28 septiembre 2009

Piotr Szulkin - Golem (1980)


Polaco/Polish | Subs: Castellano/English
89 min | XviD 720x432 | 1964 kb/s | 224 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

Relato futurístico acerca de un científico mentalmente insano que ha logrado una tecnología que le permite controlar la población de la Tierra (que es mitad humana, mitad androide). El nudo de la trama comienza cuando una de estas criaturas parece tomar voluntad propia. Así que tendrá que ser destruida para que no influencia a las demás.

In this futuristic sci-fi film, based on the legends of the Golem, insane scientists have invented technology that give them total control over the half-human, half-android population of Earth. Trouble ensues when one of the creatures begins showing independent will. He must be destroyed lest he influence the rest. They pursue him, but somehow he continues to elude the evil doctors.



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Subtítulos en castellano de yogiyamada (veinticuatrofps.com)


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27 septiembre 2009

Ingmar Bergman - Sommarlek (1950)

Sueco I Subs: Castellano
96 min I Xvid 544x416 I 1655 kb/s I 64 kb/s cbr mp3 I 25 fps
699 MB (CD1) y 323 MB (CD2)

Una bailarina vive una existencia atormentada a causa de su inestabilidad afectiva, dividida entre su actual amor y el recuerdo de su primer novio, fallecido en un accidente.
Bergmanorana
En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravínski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Juegos de Verano es el mejor film.
El último gran romántico
Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman. ¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio. Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico. Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.
La eternidad en apoyo de lo instantáneo
En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos. De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace .
Siempre adelante
Cuando surgió Vadím, todos lo aplaudimos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Massina, aplaudimos también a Federico Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et Dieu... créa la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Massina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo. No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Andersson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.
Bergman contra Visconti
0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra. Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso. Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación. Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad. Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroíanní! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo. (Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958) - [ Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño]
In this melancholy romance, a not-so-young ballerina recalls an earlier, tragic love affair. The heroine, Marie (Maj-Britt Nilsson), spends a summer with her possessive Uncle Erland (Georg Funkquist), who lives with his cancerous wife on an island near Stockholm. While staying with her uncle, who may have intimidated her into a sexual relationship, Marie befriends an innocent youth, Henrik (Birger Malmsten), with whom she soon falls in love. As the glorious summer comes to an end and autumn approaches, harkening Marie’s return to the mainland and her dancing career, the lovers express their love to each other. But a fatal swimming mishap brings an end to the affair. Marie continues with her life, but she fails to come to terms with the tragic past. Later, Marie receives the diary that she kept during that memorable summer. She thereupon returns to the island, where she again meets her ghoulish Uncle Erland. Repulsed by his cynicism, Marie determines to recover her joy of living. She returns to Stockholm and shares the diary with her lover, a smarmy journalist (Alf Kjellin). In the concluding scene, she expresses her regained exuberance while dancing. A pivotal film in Ingmar Bergman’s oeuvre, Sommarlek marked his maturation as a master filmmaker capable of evocative imagery and poignant expression. Of particular note are the unsettling scenes between Marie and her ominous uncle, framed and lit to emphasize the disturbing nature of their relationship. Maj-Britt Nilsson’s performance as Marie is also remarkable, enhanced by Bergman’s increasing mastery of the close-up. The splendid achievement of Sommarlek signalled a long succession of masterworks that ensued until Bergman’s withdrawal from filmmaking in the 1980s. —allmovie guide
"Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; valores eternos, inmortalidad y obra maestra eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural."Ingmar Bergman


Nuevos enlaces, gracias a Don Belianís

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 -o-
Ingmar Bergman en Arsenevich
Sommarlek (1950)

25 septiembre 2009

Samuel Fuller - The Crimson Kimono (1959)


Inglés/English | Subs: Castellano
78 min | XviD 704 x 400 | 1254 kb/s | 80 kb/s mp3 VBR | 25 fps
750 MB + 3% recuperación/recovery

El kimono rojo
Dos agentes, uno americano y otro japonés, compañeros en la guerra de Corea, deben investigar el asesinato de una bailarina de streap-tease que se ha cometido en Los Ángeles. Su amistad peligrará cuando aparezca en escena una pintora, implicada en el caso.
Samuel Fuller y su artesanía de armar un guión y una historia tan negra como oscuros sean siempre sus personajes, en una trama entretenida y en una joyita de cine B para rescatar hoy, imperdible como cada film "noir", como cada film de Fuller. (rosariocine)

What makes The Crimson Kimono such a landmark film is that one detective is white, the other Japanese-American. The white woman they both love falls for the Japanese-American’s luscious solo piano skills and sensitivity, but he is no effeminate Oriental. In his first film, James Shigeta is electric; look at that sideways grin he shoots as he leans sexily on an office chair, or the way his fingers stroke Victoria Shaw’s back as they embrace. He’s a hard-boiled talker in a luscious Fuller noir. He’s funny without being the joke. The Crimson Kimono proves just how embarrassed Hollywood ought to feel that in the 47 years since the film’s release, no studio has made a mainstream film about Asian male sexuality as intelligent and provocative as this.


DVD rip de heaver (FH)


Nuevos enlaces, gentileza de chicharro

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22 septiembre 2009

Hsiao-hsien Hou - Tong nien wang shi (1985)


Mandarín | Subs: Castellano/English (muxed)
137 min | x-264 mkv 672x444 | 1300 kb/s | 256 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,46 GB

Tiempo de vivir, tiempo de morir
El título de este film es revelador : indica la operación que el cineasta taiwanés Hou Hsiao Hsien realiza magistralmente: condensa los ciclos vitales en algo más de dos horas de película. Aquí la cámara fija es un testigo, deja al tiempo como variable, y esa variable es el objeto de filmación.
Una familia china es el escenario donde somos arrojados a la experiencia del transcurrir. Allí se juega la tensión entre lo singular y lo universal, tensión que el director , a sabiendas de su carácter irresoluble, no puede menos que sostener. La infancia, la adolescencia, la enfermedad y muerte de los mayores giran en una rueda aceitada por la transmisión oral de los recuerdos familiares, enhebrados a la historia de Taiwán.

Y si las anécdotas tocan lo universal de estas experiencias de vida, crecimiento y muerte, ensambladas al mismo tiempo en las distintas generaciones, el afecto atraviesa las escenas por medio de una emoción contenida, que sólo la muerte parece soltar. Cabe aquí no confundir expresividad con profundidad. Los sentimientos arrasan, pero nadie sabe bien qué hacer con ellos. El pudor encubre la intensidad.

“El momento más grave de mi vida es el haber sorprendido de perfil a mi padre” nos dice el poeta peruano César Vallejo. Esta película logra la imagen justa para ese cambio de perspectiva que se va dando con el paso de los años. Hou Hsiao Hsien, como Vallejo, poetiza el tiempo. Liliana Piñeiro, meridianacelan.blogspot.com


Un temps pour vivre, un temps pour mourir
Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir est une chronique de la vie de Ah-Hsiao, surnommé Ah-Ha par sa grand-mère. La famille vit dans une petite ville du sud de Taïwan, après avoir quitté la Chine continentale quelques années auparavant. Par bribes, à travers la radio, parviendra l’arrière fond historique (le film commence à la fin des années cinquante) : Taïwan, enclave nationaliste, en guerre avec le continent. Le film commence avec les jeux d’enfance, les souvenirs des parents, l’insouciance. Les jeux de billes et les cachettes, la grand-mère qui met de l’argent de côté pour en avoir dans l’au-delà, la grand-mère qui voudrait bien que son petit-fils préféré l’accompagne sur le continent, la fatigue et l’asthme du père, la fierté d’être admis au collège, la comptine avec des mots d’anglais, les brimades et la grand-mère qui console, la douleur et la mort du père... Ensuite, vient l’époque plus agitée de l’adolescence, les affrontements de bandes, la grand-mère qui se perd dans la ville, l’incertitude de l’avenir, l’escalade d’un mur pour échapper à la police, la maladie de la mère, le jeu de marcher sur les mains et de sentir sa force, l’hésitation de son corps, aussi, que l’on découvre, les émois sexuels… Enfin, il y a ce temps, où les parents ne sont plus, où l’on n’a pas vu mourir la grand-mère, où l’on reste là, avec les frères et sœurs, à devoir prendre en main sa vie propre...
The time to live and the time to die
A reflective autobiographical film about filmmaker Hou Hsiao-hsien's youth in the late 40s and early 50s. Largely filmed in the same places in Taiwan where the events originally happened, this unhurried family chronicle carries an emotional force and a historical significance that may not be immediately apparent. Working in long takes and wide-screen, deep-focus compositions that frame the characters from a discreet distance, Hou allows the locations to seep into our own memories and experience, so that, as in Olmi's The Tree of the Wooden Clogs and Tian's The Blue Kite, we come to know them almost as intimately as touchstones in our own lives. Yet paradoxically, the unseen Chinese mainland carries as much weight as the landscape of Taiwan: Hou's Christian family left in 1948, and the revolution that followed made it impossible for them to return. Subtly interweaving everyday details with processes and understandings that evolve over years, the film conveys a density of familial detail that we usually encounter only in certain novels, and a sense of the tragic within hailing distance of Ozu. This was the first film by Hou I ever saw, and it provides an excellent introduction to his work as a whole. Jonathan Rosenbaum, The Chicago Reader

Los fotogramas corresponden al rip anterior

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--
Hsiao-hsien Hou en Arsenevich


Beiqing chengshi

19 septiembre 2009

Jirí Weiss - Romeo, Julia a tma (1960)


Checo/Czech | Subs: Castellano/English
92 min | XviD 720x576 | 2256 kb/s | 256 kb/s AC3 | 25 fps
1,62 GB + 3% recuperación/recovery

Jirí Weiss dirige esta conmovedora versión de la mítica historia de “Romeo y Julieta” con la que ganó la Concha de Oro de San Sebastián en 1960. En tiempos de la II Guerra Mundial, mientras la ciudad checoslovaca de Praga se encuentra ocupada por los nazis, un joven estudiante checo se encuentra accidentalmente con una fugitiva judía a la que decide esconder de forma clandestina poniendo en peligro su vida y la de todos los que le rodean...

Romeo, Juliet and Darkness
Pavel, a young student living in Prague in 1942, hides a Jewish girl in his apartment building's attic. Amidst the brutality of the occupying German army, love blossoms between the two. He is her only link to the outside world. Then the two are discovered by Pavel's mother, who forces the residents of the apartment building to decide whether Hana can remain.

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Subtítulos en castellano de NickCave (CiCl)



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17 septiembre 2009

Samuel Fuller - Run of the Arrow (1957)


Inglés/English | Subs: Castellano/Français
82 min | XviD 592x336 | 1170 kb/s | 92 kb/s mp3 VBR | 25 fps
750 MB + 3% recuperación/recovery

El vuelo de la flecha
Posiblemente la mejor prueba del talento versátil de Fuller (que, con la excepción notable del crítico Manny Farber, ni siquiera sus defensores reconocieron en su momento, colocándolo en el mejor de los casos en la categoría de “buen salvaje”), El vuelo de la flecha es un western crepuscular, épico sin esfuerzo, romántico cuando quiere, furioso por supuesto. Uno que comienza en el punto decisivo de la mitología americana, con la rendición del General Lee tras la batalla de Appomatox. O’Meara, veterano sureño, se niega a aceptar la deshonra de la derrota y viaja al oeste, donde rehace su vida entre los sioux. Pero el ejército construye un fuerte en las tierras de la tribu y O’Meara debe decidir de qué lado estará cuando se desate la inevitable violencia. (Malba)

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Le jugement des flèches
Le 9 avril 1865 marque la fin de la guerre de Sécession. Le soldat sudiste O'Meara, refusant la defaite, se refugie chez les Sioux. Il subi le jugement des fleches avant d'etre accepte par les indiens et d'epouser Yellow Mocassin. Mais la paix conclue avec les Blancs est rompue par le meurtre d'un soldat et O'Meara se trouve dechire entre les deux camps.

Rod Steiger plays Pvt. O'Meara, a Confederate soldier who fires what turns out to be the final shot of the Civil War. Unwilling to accept the "death" of his beloved South once the peace treaty is signed at Appomattox, O'Meara heads West. There, after establishing his worthiness through an endurance test known as "the run of the arrow," he joins a Sioux tribe and falls in love with a beautiful maiden named Yellow Moccasin, played by Sarita Montiel. Tension mounts when the U.S. Army, lead by Lt. Driscoll (Ralph Meeker), builds Fort Abraham Lincoln just beyond the edge of a hallowed Sioux hunting ground. When a popular captain (Brian Keith) is killed by an enraged Sioux warrior (H.M. Wynant), Driscoll uses that as an excuse to attack the Indians...


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16 septiembre 2009

Jacques Rivette - Paris nous appartient (1961)

Francès | Subs: Castellano/English
136 min | Xvid 640x480 | 1243 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB

Rivette debutó como director con este largometraje en el que un grupo de intelectuales, entre bohemias discusiones, se enfrenta a una posible conspiración internacional que busca dominar al mundo, lo que provoca el suicidio de varios opositores. Filmado de forma independiente a lo largo de dos años, el futuro director de La bella mentirosa (1991) reflexiona sobre la realidad, el artificio, el pesimismo y la paranoia, y sus efectos en el quehacer artístico.
Del conglomerado artístico de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette fue el menos prolífico y el más esquivo. Hoy, cuando se celebran los cincuenta años de dicho movimiento, es el menos citado y recordado de ese cine que emergió y se alzó como algo nuevo.De todas aquellas nacientes películas que configuraron una forma diferente de entender el cine, París nos pertenece es una de las menos mencionadas. Posiblemente fue la más excesiva de todas, con sus 141 minutos de metraje que sustentan un prolongado macguffin conspiratorio. Pero quizá sea la película que mejor muestra cómo esa corriente de pensamiento, que en aquellos años estaba en boga, era transpirada por los jóvenes turcos.Es, por derecho propio, la película más existencialista de todas, desde su mismo argumento, que parte de la investigación emprendida por una joven estudiante francesa, Anne Gaoupil, del suicidio de un republicano español emigrado a Francia. De entrada, se presencian varios aspectos que permiten atestiguar cómo Rivette, el principal teórico de la política de autores en Cahiers du Cinéma, entró en la modernidad. Por un lado, destaca la construcción del personaje protagonista, que emerge desde el rol femenino clásico unidimensional para irse configurando como una personalidad acorde con los nuevos tiempos de los años 60.Porque Anne le sirve al espectador para introducirse en un ambiente parisino poblado de estudiantes, aficionados al teatro independiente y exiliados izquierdistas. Todos ellos, en sus reuniones y sus encuentros en las calles urbanas, conforman un ambiente metropolitano enrarecido, en el que pesa un sentimiento de paranoia, desolación, inquietud y angustia por la presencia de un poder invisible y totalitario de largos tentáculos, que se cierne sobre los jóvenes intelectuales y progresistas.A medida que Anne va entrando en ese círculo de amigos de su hermano, pierde definición y gana ambigüedad. Se fragua en su interior una lucha dialéctica entre razón y sensibilidad cuando se enamora de Gerard, el director de teatro aficionado que trata infructuosamente de estrenar una representación de Pericles. Además, el influjo hipnótico que ejerce en ella Philip, un americano exiliado, la empuja a interesarse por el misterioso suicidio de Juan y a adentrarse en unas aguas turbulentas que desestabilizan la ingenua unidad del principio. Asistimos, pues, a un trayecto de descomposición anímica marcado por la lucha de fuerzas contrarias en su interior, en un progresivo estado de confusión.De esta manera, Anne está emparentada con otra mujer protagonista del cine de la rive gauche, la Emmanuelle Riva de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).Jacques Rivette partcipó en una histórica mesa redonda en torno a Hiroshima mon amour en la que afirmó que este filme era cubista, ya que dicho arte establecía "una especie de reconstitución de la realidad a partir de cierta fragmentación que puede parecer arbitraria al profano". Algo similar encontramos en la película con la que Rivette debutó en el largometraje, ya que la acumulación de situaciones sin aparente causalidad, engarzadas casi por acumulación, puede dar la impresión de que no existe una estructura regida bajo un signo organizador, de que se trata de una narración temeraria que tiene la desmesura como su principal valedor. La superabundancia existe, es innegable. Es una actitud contraria a la concisión casuística del cine clásico. Rivette reedifica la realidad desde la superposición de coyunturas. De esta manera, el suspense propio de un thriller tradicional que crea Rivette a partir del misterioso suicidio de Juan se estira hasta el paroxismo, hasta incumplir las expectativas del espectador: de forma subversiva, Rivette acaba anulando el suspense por agotamiento. Esta propuesta novedosa, que deconstruye el cine académico, supone una gran exigencia para el espectador.: primero se lo seduce con elementos de tensión y luego se le niega el placer detectivesco. Como sus coetáneos, Rivette lanza constantes líneas de fuga que rompen la unidad sistémica cerrada del armazón narrativo. Apunta hacia el teatro y las renuncias exigidas para canalizar la creación en instituciones ya establecidas. Presenta París como ciudad de acogida de exiliados. Dibuja una juventud desorientada frente a los cánones impuestos, etcétera. Es tal la diseminación y complejidad de las líneas narrativas, que su actitud críptica acaba extenuando al espectador. Todo es aludido sin nombrarlo y los abusivos diálogos que pueblan el filme noquean al público.Su estilo discursivo, nota común de las individualistas proposiciones de la Nouvelle Vague, se interesa por aprehender una vivencia colectiva puramente existencial. Algo que Louis Malle iba a acometer posteriormente, pero desde una óptica intimista y claustrofóbica, en su filme El fuego fatuo (Le feu follet, 1963). Salvando las distancias y viéndolo en perspectiva, es como si Louis Malle hubiera querido explicarnos la angustia existencial de Juan, el suicida omnipresente, una ausencia que marca al resto de los personajes. Como la Rebeca de Alfred Hitchcock (Rebecca, 1943), pero en clave esencialista.
Jean Paul Sartre resuena con fuerza en unos personajes desplazados y angustiados que conforman, y no es poco, las nuevas generaciones escépticas ante el legado que heredan. Pero si Sastre consideraba que el hombre era "un proyecto que se vive subjetivamente" y que "la existencia precede a la esencia", Rivette fotografiaba la zozobra de las nuevas generaciones y su naufragio ante una sociedad enferma. El miedo al totalitarismo y la presencia de gobiernos dictatoriales, como el de España en aquellos años, hacen emerger la paranoia que nubla el proyecto lanzado al porvenir representado por todo hombre, tal como creía Jean Paul Sartre. (Texto de Manu Argüelles, tomado de El Espectador Imaginario)

At a party, literature student Anne Goupil meets Philip Kaufman, a refugee from McCarthyist America, and Gérard Lenz, a theatre director. Gérard is accompanied by a young woman, Terry, who reveals that her boyfriend, a Spaniard, recently killed himself. Intrigued and determined to discover the reason for the suicide, Anne joins Gérard’s theatre company, who are rehearsing a performance of Shakespeare’s play Percicles. Philip reveals that the Spaniard was the victim of an international terrorist organisation and that Gérard is to be their next victim... Along with Claude Chabrol’s Le Beau Serge and François Truffaut’s Les Quatre cent coups, Paris nous appartient marks the debut of another great director of the French New Wave, this time Jacques Rivette. For his first full length film, Rivette combines a familiar thriller theme with that distinctively fresh New Wave blend of contemporary realism and visual poetry.
Lacking the funds to make the film, Rivette relied heavily on his friends to give him financial and moral support. He borrowed money from Les cahiers du cinéma , the film review magazine on which he worked with Truffaut, Chabrol and Godard, whilst Chabrol and Truffaut supplied him with a camera and film. The film started as a something of a hobby in the summer of 1958 and was not released until 1960. Despite its rough and ready feel, Paris nous appartient is widely regarded as one of the seminal films of the French New Wave.

"Una épica del film es un complot, y nadie ha llegado a filmar la realidad del complot."Jacques Rivette
Subtitulos en castellano de droid (Ci-Cl)

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15 septiembre 2009

Jean Renoir - Le Crime de Monsieur Lange (1936)

Francès/French | Subs: Castellano/English (muxeados)
76 min | mkv x264 960x720 | 2500kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,46 GB + 3 % de recuperaciòn/recovery
A causa de la recesión económica, las enormes deudas contraídas por una pequeña imprenta la hunden; el patrón, un astuto estafador, huye y abandona a sus obreros, que deciden fundar una cooperativa que acabará convirtiéndose en un negocio lucrativo.
La película fue pensada explícitamente como una forma de expresar apoyo al Frente Popular: “El crimen del señor Lange” fue rodado en un clima histórico y político muy especial que explica en parte el espíritu general de la película. Su realización data de 1935, en vísperas de las elecciones del Frente Popular y el equipo que la concibió y la realizó estaba, de alguna forma, animado del mismo ideal social que los personajes de la historia” Se trata de la única colaboración en cine de Jacques Prévert con Renoir al escribir el guión de la película a partir de una historia original de Jean Castanier y el propio Renoir. El filme es contado en racconto por Valentine, uno de los personajes más importantes. En la trama, Amédée es un joven redactor en la editorial “Batala”, especializada en novelas populares de aventuras. El dueño de la editorial, monsieur Lange, un buen día desaparece por completo para evitar el acoso de los acreedores ante la eminente bancarrota de su empresa. Los atónitos empleados quedan solos frente a la posibilidad de la desocupación y el hambre. Deciden entonces formar una cooperativa y sacar adelante la editorial. Con mucho esfuerzo lo consiguen. En medio de todo el esfuerzo, Amédée se enamora y se casa con Valentine, la lavandera que tiene a su cargo el desarrollo del relato. La invocación a la unidad frente a los patronos explotadores es más que evidente. La idea de formar cooperativas de trabajo frente a los capitalistas estaba muy en boga entre los simpatizantes del Frente Popular aunque su realización práctica era de difícil ejecución. Así, hay en el filme un cierto tono didáctico que no llega a concretarse totalmente debido a la insistencia poética de Renoir- Prévert: en definitiva la línea de fuga planteada es más romántica que social. Los dos amantes consiguen huir gracias a la solidaridad de sus pares, pero queda irresuelto el destino final del trabajo cooperativo. Renoir no es un realizador político- propagandístico. Si la política aparece en “El crimen…”, y en otros filmes suyos, será siempre regulada por las imposiciones de un humanismo que apela mucho más a lo afectivo que a la acción política directa. Casi toda la película transcurre en el patio común que une los fondos de la editorial con la lavandería donde trabaja Valentine. Bazin ha realizado un hermoso diagrama de los movimientos de cámara que se juegan continuamente en ese espacio cerrado y abierto al mismo tiempo. Al igual que la pensión de “Toni”, el patio de “El crimen…” es el punto de unión, el pliegue barroco que absorbe sobre sí toda la humanidad expuesta por las criaturas de Renoir. Esas criaturas ingenuas, idealistas, torpes, sensibles, a veces crueles, pero siempre con la posibilidad latente de amar, son observadas por él con una entrañable ternura.
Little known stateside but long esteemed in Europe, The Crime of Monsieur Lange is simply one of the very greatest films directed by Jean Renoir (it was made a few years before Grand Illusion and Rules of the Game). René Lefèvre (Le Million) takes the title role of a nebbish who clerks for a penny-press publisher by day, and by night writes feverish potboilers about a Western hero named "Arizona Jim." Lange's encyclopedically venal boss (Jules Berry) discovers his secret and immediately starts exploiting it, as he exploits everybody and everything within range. Life sublimely imitates pulp fiction and vice versa in the brilliant screenplay by Jacques Prévert (who would later write Children of Paradise). The movie blends sociopolitical protest, tender satire, and astonishing poetry without breaking a sweat, and its climax--an amazing synthesis of theme, dramatic emotion, and inspired camerawork--is one of the transcendent moments in screen history. --Richard T. Jameson
“Mr Lange es de todos los filmes de Renoir, el más espontáneo, el más denso en «milagros» de interpretación y de cámara, el más cargado de verdad y de belleza puras, un filme que, diríamos, esta tocado por la gracia.” François Truffaut
 

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12 septiembre 2009

Henri-Georges Clouzot - Le Corbeau (1943)

Francès/French I Subs: Castellano/English
87 min I Div3 576x432 I 1012 kb/s I 96 kb/s cbr mp3 I 25 fps
694 MB + 3 % de recuperaciòn/recovery

La vida de una pequeña ciudad de provincias se ve perturbada por una serie de anónimos firmados por "El Cuervo". El doctor Rémi Germain, arisco y mal visto por la gente conformista, es el primero en recibirlos: se le acusa de realizar abortos y de ser el amante de Laura Vorzet, la esposa del psiquiatra del hospital. Después de Germain, "El Cuervo" arremete contra el médico jefe y el administrador. Las malas lenguas apuntan hacia la enfermera Marie Corbin, la cual se granjeó la enemistad de muchos... El cuervo, segunda obra de Henri Georgés Clouzot, se rueda al igual que tantas otras películas del momento, en unas condiciones verdaderamente insostenibles. Desde 1940, gran parte de Francia se encontraba ocupada bajo el poder del ejército alemán y sometida al régimen del gobierno títere de Vichy. En ésta circunstancia se vive una situación insólita, ya que muy a pesar de las innumerables trabas artísticas a las que el medio estaba sometido por parte de la censura germana (entre ellas, la imposibilidad de trabajar a todo creador que fuera o tuviera ascendencia judía), la producción francesa se incrementa notoriamente, en gran parte debido a la prohibición de la exhibición de films ingleses o norteamericanos, lo que provocó que el cine francés (junto a las producciones alemanas, a menudo boicoteadas por grupos de resistentes) copara, casi en su totalidad, las carteleras del país. Si bien una gran parte de los cineastas franceses más importantes se encontraban en el exilio (entre ellos uno de los nombres puntales, Jean Renoir), la aparición de varios directores jóvenes que intentaron aclimatarse, por todos los medios posibles, a la precariedad del momento (Robert Bresson, Jacques Becker), junto a quienes, como francotiradores, quedaron en Francia asumiendo toda clase de privaciones (Marcel Carné) o quienes hicieron de la adversidad su oportunidad al aclimatarse de manera camaleónica a las imposiciones germanas (Claude Autant-Lara), hicieron que la producción del país poseyera una versatilidad insólita en cualquier otro país que estuviera inmerso, de una u otra forma, en la Segunda Guerra Mundial. Sólo así se puede explicar la aparición de un pieza tan pesimista y radical como El cuervo, ateniéndonos a un ingente período de producción y a unas características, paradójicamente, no muy estimulantes para la ejecución de los proyectos. Su estreno fue un mazazo de enormes dimensiones ya que la película contó con el inmediato rechazo por parte de todos los sectores, tanto los germanófilos como quienes luchaban por la liberalización de Francia. De hecho, al finalizar la contienda, el film fue prohibido y Clouzot se vio privado de ejercer su profesión hasta que las presiones de un grupo de intelectuales lograron que volviera a dirigir en 1947, dos años después de acabada la guerra.
En efecto, El cuervo es un film tan extremadamente negro y perverso que su visionado resulta, aún hoy, una experiencia tan compleja y difícil de asimilar como, en el fondo, fascinante. Clouzot, mostrando una apertura de miras verdaderamente excepcional, compone una sinfonía de la infamia que afecta a todos y cada uno de los personajes que aparecen en el film. En la obra se da cita una fauna humana con la que es casi imposible identificarse, sin embargo, el cineasta fuerza la inmersión del espectador en los diversos avatares que viven los protagonistas merced a la situación en la que se ven sumidos, la amenaza latente de un peligro en forma de enigmáticas misivas que únicamente esconde el temor (pavor, más bien) a la propia conciencia, a la imposibilidad de enfrentarse a unos actos cometidos cuyas consecuencias y recuerdo resultan una losa enormemente difícil de soportar y que las cartas de “El Cuervo” acentúan hasta provocar la paranoia y el desequilibrio. Lo que, en un principio, es una historia directamente vinculada a unos individuos concretos, se abre hacia la mitad del film incluyendo a toda la colectividad, en una impresionante opción, por parte del cineasta, que logra que hacer de la negrura con la que concebía a unos personajes un prisma que alcanza a toda la condición humana. Clouzot, por consiguiente, no emite ningún juicio escrupuloso o valorativo sino, más bien, expone la situación desde el escalofrío que produce la objetividad. En unos tiempos como en los que la película se realiza, todo ser humano es culpable, sin excepción alguna y Clouzot se limita a materializar dicha culpabilidad y a subrayar el drama de conciencia que ello representa. Sobre ésta situación, el brutal asesinato con el que termina la película no ofrece posibilidad de paz o quietud y la causante del mismo se pierde entre las calles de un pueblo donde todos sus habitantes poseen, de una u otra forma, idéntica condición moral.
Los recursos que Clouzot utiliza para conseguir que éste film alcance los niveles mencionados están vinculados, casi en su integridad, a la creación de una atmósfera opresiva, inquietante, insoportable por momentos. La película posee, como claro referente, una cierta tendencia hacia el expresionismo, algo verdaderamente imprescindible para lograr una de las tesis capitales del film: la exteriorización formal de toda la negrura interna en los personajes. Y ello, como no podía ser de otra forma, se consigue mediante una fotografía contrastada (obra de Nicolas Hayer) que, en más de una ocasión, se sitúa al límite de sus posibilidades expresivas (las secuencias en el interior de la iglesia) o proyecta visualmente la turbadora dualidad humana mediante el juego entre la luz y la sombra, complementando hasta unos niveles admirables, el texto o la propia puesta en escena de Clouzot (la conversación que mantienen Vorzet y Germain sobre la bondad y la maldad del hombre). Asimismo, el film integra al pasmado espectador en sus planteamientos mediante el ritmo imparable que logra alcanzar, logrando de los constantes diálogos una turbadora arma arrojadiza en la que todos nos vemos, irremediablemente, implicados.
Extrema y escalofriante, ésta impresionante reflexión sobre la infamia humana queda no solo como la obra maestra absoluta de Clouzot, sino como una de las mejores películas de toda la Historia del Cine. (Texto de Joaquín Vallet R., tomado de Miradas de Cine)
A mysterious writer of poison pen letters known only as Le Corbeau (The Raven) plagues a French provincial town, and unwittingly exposes the collective suspicion and rancor that was seething beneath the community's calm surface. Made during the Nazi Occupation of France, Henri-Georges Clouzot's Le Corbeau was attacked by the right-wing Vichy regime, the left-wing Resistance press, the Catholic Church, and was banned after the liberation. Le Corbeau brilliantly captures the spirit of paranoid pettiness and self-loathing that turns an occupied French town into a twentieth-century Salem.
"¿Crees que hay gente que es sólo buena o sólo mala? ¿Piensas que lo bueno representa la luz y lo malo la oscuridad? Pero, ¿cuándo acaba la noche y empieza el día? ¿Dónde está la frontera? ¿Puedes tú afirmar con completa seguridad en qué lado te encuentras?"

Nuevos enlaces, gentileza de chicharro

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Henri-Georges Clouzot en Arsenevich


L'assassin habite au 21 (1942)
Le Corbeau (1943)
Manon (1949)
Le Salaire de la Peur (1953)
Les Diaboliques (1955)
La vérité (1960)
La Prisonnière (1968)