30 mayo 2010

Elia Kazan - A Face in the Crowd (1957)


Inglés | Subs: Castellano/Français/English/Turkish
126 min | XviD 704x384 | 1620 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,54 GB + 3% recuperación/recovery

Un rostro en la multitud
El ascenso y posterior caída de un vagabundo que llega a convertirse en lo que denominaríamos ahora como un personaje mediático. También podría describirse como de alguien que consigue llegar a uno de los sueños americanos: la fama y la celebridad. El vagabundo en cuestión se llama Lonesome (Solitario) Rhodes, interpretado por Andy Griffith, que realiza su primera intervención en el mundo del cine y seguramente el mejor papel que ha hecho. Griffith llega a crear a un vagabundo excéntrico en ocasiones, descarado en la mayoría de veces, con cierto aire de vivir la vida tal vez demasiado alegremente y que fruto de la casualidad, llega a convertirse en una especie de ídolo de masas.

DVD rip y capturas de sigloxx (KG)

Andy Griffith makes a spectacular film debut in this searing drama as Lonesome Rhodes, a philosophical country-western singer discovered in a tanktown jail by radio talent scout Patricia Neal and her assistant Walter Matthau. They decide that Rhodes is worthy of a radio spot, but the unforeseen result is that the gangly, aw-shucks entertainer becomes an overnight sensation not simply on radio but, thereafter, on television. As he ascends to stardom, Rhodes attracts fans, sponsors and endorsements by the carload, and soon he is the most powerful and influential entertainer on the airwaves. Beloved by his audience, Rhodes reveals himself to his intimates as a scheming, power-hungry manipulator, with Machiavellian political aspirations...
Un Homme dans la foule
Un vagabond, doué pour la chanson, est remarqué par une station de radio puis devient une vedette de la télévision nationale. Enivré par le succès médiatique, cet homme aimable et affable devient un monstre de vanité et d'arrivisme...

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28 mayo 2010

Jean-Pierre Melville - Le silence de la Mer (1949)


Francés/Alemán | Subs: Castellano/English/Français*
84 min | XviD 720x528 | 1503 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
990 MB + 3% recuperación/recovery

El silencio del mar
En un idílico pueblo de provincia de la Francia ocupada, dos soldados alemanes llegan a la casa aislada de un anciano (Jean-Marie Robian) y su sobrina (Nicole Stéphane), en busca de una casa de huéspedes. Una tarde, el oficial alemán llamado Werner von Ebrennac (Howard Vernon) se presenta como el nuevo inquilino. A pesar del silencio deliberado de los dueños de casa hacia el desconocido alemán, von Ebrennac es respetuoso y considerado, acude a la sala para saludar a los residentes antes de retirarse a su habitación por la noche: admira la casa, comparte el calor del hogar. Pronto, él cambia su ritual nocturno, cambiándose a ropa de civil antes de acudir a ellos, cortésmente llamando antes de presentarse ante el anciano que fuma y su sobrina que teje. Como en Persona de Ingmar Bergman, él llena el silencio hablando de su vida: sus amores pasados, creencias, literatura, música. Él revela que es un gran admirador de la cultura francesa, en la creencia de que la ocupación alemana es una unión equitativa de dos naciones que contribuyen a la grandeza de Europa, y que Francia va a curar la crueldad generalizada de su país. Sin embargo, durante un viaje muy esperado a París, von Ebrennac aprende los verdaderos planes de sus compatriotas, y se ve obligado a reconciliarse con su lealtad y culpabilidad.

Rip mío del DVD 9 editado por MoC

The Silence of the Sea
In an idyllic provincial town of occupied France, two German soldiers come upon the secluded home of an old man (Jean-Marie Robian) and his niece (Nicole Stephane), in search of a boarding house. One evening, a German officer named Werner von Ebrennac (Howard Vernon) introduces himself as the new household tenant. Despite their deliberate silence towards the German stranger, von Ebrennac is respectful and considerate, stopping by the living room to greet the residents before retiring to his room for the evening: admiring their home, sharing the warmth of a fire. Soon, he changes his evening ritual by changing into civilian clothes before visiting them, politely knocking before imposing himself into the company of the old man, smoking his pipe, and his niece, engrossed in knitting. As in Ingmar Bergman's Persona, he fills the silence by speaking casually about his life: his past love, beliefs, literature, music. He reveals that he is a great admirer of French culture, believing that the German occupation is an equitable union of two nations that will contribute to the greatness of Europe, and that France will heal the pervasive cruelty of his country. However, during a highly anticipated trip to Paris, von Ebrennac learns the underlying plans of his compatriots, and is forced to reconcile with his allegiance and culpability.
Un officier allemand est logé par la Kommandantur dans une maison habitée par un vieil homme et sa nièce. L'officier, féru de culture française et partisan d'un rapprochement entre les deux peuples, aime venir chaque soir leur parler. Mais pendant des mois, les hôtes opposent à leur locataire forcé un inébranlable silence.

*Sous-titres en français pour quelques dialogues en allemand.


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 Jean-Pierre Melville en Arsenevich
Le silence de la Mer (1949)
Les Enfants Terribles (1950)
Bob le flambeur (1956)
Deux hommes dans Manhattan (1959) 
Le Doulos (1962)    
Le deuxième souffle (1966
Le Samourai (1967) 
  L'Armée des ombres (1969) 
Le Cercle rouge
(1970)

22 mayo 2010

Samuel Fuller - Park Row (1952)


Inglés/English | Subs: Castellano
80 min | XviD 512x384 | 1108 kb/s | 105 kb/s mp3 VBR | 25 fps
700 MB + 3% recuperación/recovery

Una interesante película dirigida por el inmenso narrador que fue Samuel Fuller, la quinta de su siempre estimulante filmografía, dirigida a principios de los 50, época en la que el director nos dejó un buen puñado de films bélicos y cine negro que se encuentran entre lo mejor del género. Curiosamente, la película es una rareza dentro de su trayectoria. Un film que versa sobre el mundo del periodismo, narrado muy trepidantemente y con una fuerte carga de idealismo, algo también poco común en el cine de Fuller.
Su argumento nos lleva al Nueva York del año 1880, en el que un periodista escandalizado por los métodos del periódico en el que trabaja, provoca su propio despido, y con la ayuda de un soñador lleno de dinero levanta su propio negocio: un periódico nuevo, caracterizado por contar la verdad sin manipular ningún tipo de información. El éxito que obtiene es inmediato, pero también provocará el enfado de su más directa competencia, y pronto estallará una lucha de intereses. (blogdecine.com)
In New York's 1880's newspaper district a dedicated journalist manages to set up his own paper. It is an immediate success but attracts increasing opposition from one of the bigger papers and its newspaper heiress owner. Despite the fact he rather fancies the lady the newsman perseveres with the help of the first Linotype machine, invented on his premises, while also giving a hand with getting the Statue of Liberty erected.

DVD rip y capturas de asanisimasa (KG)


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Sam Fuller en Arsenevich

I Shot Jesse James (1949)
The Baron of Arizona (1950) 
Fixed Bayonets! (1951)
The Steel Helmet (1951)
 Park Row (1952)

20 mayo 2010

Richard Fleischer - 10 Rillington Place (1971)


Inglés | Subs: Castellano/English/Portugués
106 min | XviD 720x400 | 1653 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,37 GB+ 3% recuperación/recovery

El estrangulador de Rillington
En el Londres de la posguerra una joven pareja (John Hurt y Judy Geeson) y su bebé alquilan un departamento en el número 10 de Rillington Place, una vivienda cuyo inquilino del piso inferior, John Reginald Christie (Richard Attenborough), resulta de lo más inquietante. Lo que desconocen ambos es su violento historial de asesinatos en serie de mujeres, impulsos criminales que Beryl (Geeson) acabará reavivando en su mente.

Subtítulos en castellano míos

London, 1944. John Reginald Christie (Richard Attenborough) is digging in his backyard when he comes across a woman’s leg. Unfazed, he covers up the leg and continues to bury the woman he just strangled in his kitchen. Three years later, Timothy Evans (John Hurt), along with his wife, Beryl Evans (Geeson), and their baby, rent an apartment in the same decrepit building - 10 Rillington Place. The young couple struggle to live on Timothy’s minuscule pay while Christie insidiously inserts himself into their lives. He manipulates the pregnant Beryl and the illiterate Timothy until they believe he will perform an abortion on Beryl. However, Christie has other plans...

DVD rip de boshart (CG)


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Christian Nyby - The Thing from Another World (1951)

Inglès/English I Subs:Castellano/English
86 min I x-264 mkv 720x480 I 2000 kb/s I 192 kb/s AC3 I 23.97 fps
1,32 GB
Un grupo de militares que trabaja en una base antártica se traslada a investigar la caída cercana de un objeto volante no identificado. La expedición descubre que se trata de una nave espacial; encuentra congelado en el hielo al piloto de la misma y lo transporta a las instalaciones científicas. Los militares querrán destruirlo, los científicos protegerlo y estudiarlo.
Basado en el relato “Who Goes There?” del llamado padre de la ciencia-ficción moderna, John Wood Campbell Jr., estamos ante un clásico de la serie B de los años 50, se trata de una producción de la gloriosa RKO, con Howard Hawks acreditado como productor, y que ostenta, aunque sin acreditar, igualmente las labores de guionista e incluso de dirección (según se cuenta). Hawks es aquí, presumiblemente, lo que fue en época no muy lejana Steven Spielberg para muchos directores: en los créditos las funciones de dirección estaban a nombre de otro, pero el espíritu de Spielberg campaba a sus anchas en todos los frentes.
El director oficial Christian Nyby fue responsable del montaje de varias de las grandes películas de Hawks como Tener o no tener (To Have and Have Not, 1944), El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) o Río Rojo (Red River, 1948), y cuyos otros trabajos en la dirección están casi circunscritos al mundo de la televisión con varios episodios de Aventuras de Lassie (Lassie, 1954), Walt Disney presenta (Disneyland, 1954), La ley del revólver (Gunsmoke, 1955), Bonanza (Bonanza, 1959), Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959), El fugitivo (The Fugitive, 1963), Las calles de San Francisco (The Streets of San Francisco, 1972) y Kojak (Kojak, 1973) entre otras; aquí se convierte a los ojos del aficionado experimentado en un mero comparsa, estando claramente dirigida la película en muchas escenas (si no casi todas) por el mismísimo Hawks. Esto lo observa el cinéfilo, sin ánimo de equívoco, en la planificación habitual del maestro: continuos planos americanos donde es casi imposible ver encuadrados a menos de tres personajes y en las atropelladas conversaciones donde unos se pisan los diálogos a los otros.
El guión ofrece tangencialmente muchas de las constantes en Hawks como son la camaradería masculina, la situación de un colectivo humano enfrentado a un problema que les acecha, su típico humor cínico, la existencia en el grupo de un personaje gracioso, desdramatizador y el flirteo desvergonzado entre adultos independientes de distinto sexo; siendo en la dirección de actores y en las situaciones en que se materializan esas constantes donde reconocemos perfectamente a Hawks, a pesar de ser toda esta parafernalia hawksiana lo que hace desvincularse a la narración, para mi gusto demasiado, de lo que debería ser el epicentro dramático del relato: el terror. No obstante, el contenido fantástico de la historia tiene algunos momentos estupendos, siempre relacionados con el acecho del alienígena y los preparativos para su destrucción.
Escenas como la de la aproximación del alienígena metro a metro delatada por el contador geiger en los pasillos de las instalaciones y la plantación, como si de una puesta de huevos se tratase, evidencian la inspiración que Alien el 8º pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott) obtuvo de este clásico.
Tuvo su remake en 1982 de la mano de John Carpenter, partiendo directamente del original literario, y acaso mucho más logrado en sus intenciones dado el enfoque total hacia el fantástico terrorífico, dejando de lado precisamente las claras aportaciones de Hawks en la cinta original, sobre todo en lo referente a las relaciones entre sexos y el humor.
Un clásico de visión obligatoria. (Texto de Juan A. Pedrero Santos, tomado de Pasadizo)
With its modest special effects, lean plot, and small cast of lesser stars, this 1951 thriller remains a sturdy blueprint for fusing horror and science fiction. The formula has been employed countless times since, fleshed out with more extensive and elaborate production values, and manned by higher profiled marquee names, but the results have yet to improve on The Thing from Another World, Howard Hawks's lone foray into sci-fi.
The story begins as military airmen are dispatched to a remote Arctic research station where scientists have detected the crash of a spacecraft. An effort to retrieve the saucer-shaped vehicle fails, but the team returns to the station with the frozen body of its sole occupant. When the extraterrestrial pilot is accidentally thawed, the crew, headed by a tough-talking pilot (Kenneth Tobey), grapples with a massive, chlorophyll-based humanoid (James Arness) thirsty for blood and in no mood for galactic diplomacy.
Hawks takes only a production credit for this low-budget exercise, but his filmmaking style transcends Christian Nyby's nominal direction: rapid-fire, overlapping dialogue, an ensemble of comrades whose professionalism is tempered by wisecracks, and unsentimental female characters (embodied by feisty romantic interest Margaret Sheridan) recall Hawks's signature works, while propelling the plot over any potential gaps in credibility. It's hardly surprising, then, that The Thing from Another World remains among the most influential science fiction movies ever shot, or that it remains exciting entertainment a half century later. --Sam Sutherland
«Hawks puede que no haya creado ningún género, pero ha firmado, probablemente, la obra maestra de cada género que ha tocado.» Robin Wood
Los fotogramas corresponden al rip anterior

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-o-
Howard Hawks en Arsenevich

19 mayo 2010

Jean Eustache - Mes petites amoureuses (1974)

Francès/French I Subs:Castellano/English
118 min I Divx 624x464 I 1671 kb/s I 84 kb/s vbr mp3 I 25 fps
1,45 GB
En un pequeño pueblo meridional francés, Daniel, un muchacho entrando en la adolescencia, vive feliz con su abuela, que lo quiere muy tiernamente. Cuando su madre lo envía a Narbona, Daniel se siente como un forastero. Tiene que descubrir la ciudad, el mundo de los adultos, al mismo tiempo que despierta a la sexualidad. Cuando vuelve al pueblo para pasar las vacaciones ya nada es igual...El título procede de Rimbaud y en los créditos suena una canción de Charles Trenet que habla de Francia como el "lugar de mi infancia", sin embargo éste no es el típico canto nostálgico y poético a los años de la infancia a los que nos tiene acostumbrados el cine francés, del que casi ha configurado un subgénero. A medio camino entre Truffaut y Pialat (que tiene un pequeño papel) y llena de retazos autobiográficos, Eustache nos desgrana el paso a la adolescencia de un niño de provincias que, de la mano de una madre a la que en realidad desconoce, descubre la vida, esto es, los primeros amores y las primeras películas. La única nostalgia que siente Eustache no es la de una época apenas esbozada en la ambientación (y en las películas que proyectan los cines locales, en especial Pandora y el holandés errante), sino la de la vida en el campo en compañía de su abuela (de esto nos habla con más detalle Numéro Zéro). Mes petites amoureuses es la película de Eustache con una producción más estandarizada, la más parecida a otras películas francesas (la fotografía es de Néstor Almendros), pero no por ello es menos Eustache. (Jaime Pena)
Tras filmar Mes petites amoureuses, Jean Eustache ya no pudo dirigir otro largometraje. Siete años después, en 1981, se pegó un tiro en el corazón. Se ha visto recurrentemente una estrecha relación entre los dos hechos, el eco prolongado y persistente de su voz silenciada. Philipe Garrel sigue persuadido, sobre este punto, de que fue la industria del cine la que mató a Eustache. (...)Me gustaría escribir sobre aquellas cosas que el cineasta filma, y el hombre ignora. Enfrentado a una inquietud primera -quizá una pérdida, la esencia del cambio-, el cineasta decide tender un puente hacia la complejidad, crear una forma que, sin dar una respuesta, contenga toda la extensión y hondura de la pregunta, una forma que aloje el misterio primero. El cineasta, según esta experiencia, acepta la precariedad de su condición y reconoce la radical independencia de la materia filmada. Serge Daney se refería a ello en una entrevista que concedió en 1977: «Llega un momento en que te das cuenta de que lo importante no es estar o no de acuerdo con la ideología explícita de un film, sino ver hasta dónde alguien es capaz de mantener sus ideas, respetando al mismo tiempo el material audiovisual que ha producido. Es un movimiento dialéctico: primero, el realizador -guiado por sus ideas, gustos y convenciones- produce un material determinado, pero luego este material es el que le enseña cosas al resistirse a él». (...)Y si el cine de Eustache fue un cine de la memoria es porque siempre entendió que la función de la memoria no es preservar lo vivido, sino seleccionar lo recordado, excluir hechos, en vez de conservarlos. Y si el cine selecciona, encuadra una parte de la realidad, no debía estar lejos de esa función. La maman et la putain es un film de exlcusiones, de descartes.
Mientras, en la imagen peduran algunos sentimientos, cristalizados, evocando un instante de tiempo que el cineasta ignoró o no pudo comprender en su plenitud. Restos de tiempo que atraviesan, por ejemplo, las escenas de Mes petites amoureuses. Glosaré un movimiento de cámara. Una tarde de verano, durante su infancia, Daniel pasea junto a un amigo y dos chicas a lo largo de una carretera desierta. Una pandilla de chicos, tras ellos, sigue a las muchachas. Daniel y su pareja se adentran en el follaje y se tumban en el suelo. Su compañero y la otra chica se besan a pocos metros. La pandilla se ha alejado. Daniel se tumba en la hierba y la joven le besa. La mano de Daniel acaricia el cuerpo de la niña y se posa en las piernas desnudas. Cuando se incorporan, él le toca una mejilla con la mano. Pide a la muchacha que se tumbe para poder contemplarla. Y entonces la cámara asciende y deja los cuerpos de los jóvenes en el margen inferior del encuadre, y se desplaza cadenciosamente hacia la izquierda, mostrando un camino de tierra y la extensión de campo en la que el viento sopla moviendo las hojas. ¿Qué decir de ese movimiento inexorable? Daniel ya había besado a una chica, en una sala de cine, mientras se proyectaba Pandora, pero este beso frío nos remonta al beso arrobado de Henri y Henriette en Un día de campo de Renoir, y a los travellings y grúas de Mizoguchi, cuando la cámara abandona a un personaje para orientarse hacia otro lugar, diseminando el sentido del plano. En ese movimiento tras los primeros besos, Eustache sostiene -como Mizoguchi- que no se puede retener la mirada a un cuerpo, expresando la soledad e impotencia del hombre -del cineasta que evoca filmando- ante la ley de la gravedad, la condición sensitiva y carnal del amor como proceso irreversible, la certeza de saberse ínfimo polvo de estrellas. (...)
En otra secuencia, los muchachos sentados en la terraza de un café contemplan cómo las chicas pasan de largo y desaparecen tras girar por una esquina. Mes petites amoureuses es un film precioso sobre la formación de un cineasta, o cómo la vida se inmersa en un hombre que vivirá sus experiencias para el cine. Toda su obra sigue esa formación: partir del número cero, aprender a vivir y filmar, hasta que ya no haya otro plano de sutura. Seul le cinéma. (Texto de Gonzalo de Lucas, extracto del libro colectivo Jean Eustache. Un fulgor arcaico, editado por el BAFICI 2009)
Adopting a cinematographic style which is somewhere between Truffaut, Rohmer and Bresson, Jean Eustache paints a nostalgic, yet somewhat troubling, portrait of childhood and sexual awakening. The film is intelligently written, beautifully photographed by Nestor Almendros (a favourite of the New Wave directors), with a captivating performance from the young Martin Loeb. Mes petites amoureuses is a total contrast to Eustache’s immediately preceding film, La Maman et la putain (1973), a dialogue-heavy masterwork centred around a love triangle which spends much of its time philosophising about love and spirituality. Mes petites amoureuses is a much less daunting film which is also concerned with love, albeit less single-mindedly. (Films de France)
"¿Por qué hacer películas? ¿Para qué sirve? Desde mis comienzos no ha dejado de asediarme esa pregunta. En un momento dado dije: "Para darse gusto".... Eso es falso, es una lítote. No tengo aún la respuesta, como no sea que hacemos cine (u otra cosa) porque estamos obligados. Cocteau decía: "El cine es inútil e indispensable". Se ha repetido cien veces. Yo también. La boutade es práctica y finalmente bastante exacta. ¿Que podría haber forzado a Proust a encerrarse y escribir la Recherche si no es "la obligación"?" Jean Eustache
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subs:
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-o-
Jean Eustache en Arsenevich

NOTA: Este post està dedicado a Jean Eustache y a Hipo, que fue quien nos presentò a este cineasta mayor. Gracias a los dos.

18 mayo 2010

Antonio Pietrangeli - Io la conoscevo bene (1965)


Italiano | Subs: Castellano/English
111 min | XviD 624x336 | 1341 kb/s | 56 kb/s mp3 | 25 fps
1,09 GB + 3% recuperación/recovery

Yo la conocía bien
Adriana ha nacido en una localidad rural cerca de Pistoia, es una chica guapa y está convencida de que puede utilizar su atractivo para abrirse camino en el mundo del espectáculo en Roma. Llegada a la capital, primero trabaja en una peluquería, luego en un pequeño cine en el que consigue empleo como acomodadora. Mientras tanto, alterna con jóvenes de la alta burguesía, que la llevan a fiestas y locales con el único objeto de poder aprovecharse de ella. Adriana lo sabe, pero no se resiste. Luego conoce al modesto agente publicitario Cianfanna, que la presenta a un amigo periodista para que escriba un artículo sobre ella. Empieza así una discreta carrera en el mundo de la publicidad. Adriana decide volver a su casa para visitar a sus padres y al llegar se entera dolorosamente de la muerte de su hermana. De vuelta a Roma, se matricula en un curso de interpretación, pero durante una clase se desmaya de repente: está embarazada y no tiene ni la menor idea de quien puede ser el padre del niño.

DVD rip y capturas de Vertigen (Ci-Cl)

Subtítulos en castellano de Ignacio González

I Knew Her Well
Born in a small town in the countryside surrounding Pistoia, Adriana is an attractive young girl who counts on using her looks to go places in the entertainment business in Rome. Moving to the capital, she works first of all in a hairdressing salon, then in a small cinema where she manages to get a job working in fancy dress. Meantime, she socializes with young men of the upper middle classes, who take her to parties and out on the town with the sole aim of taking advantage of her. Adriana knows their game, but plays along.

English subs by kinofil (KG)


Nata in un centro rurale intorno Pistoia, Adriana è una ragazza attraente, convinta di poter usare il proprio fascino per farsi strada nell'ambiente romano dello spettacolo. Giunta nella capitale, lavora dapprincipio nel negozio di un parrucchiere, poi in un piccolo cinema dove riesce a farsi assumere come mascherina. Nel frattempo, frequenta i giovanotti dell'alta borghesia, che la accompagnano in giro per feste e locali con il solo scopo di poterne approfittare. Adriana lo sa, ma non oppone resistenza. Intanto, fa la conoscenza dell'agente pubblicitario Cianfanna, un modesto mestierante che la presenta ad un suo amico giornalista per farle dedicare un articolo di convenienza. Iniziata così una discreta carriera nel campo delle pubblicità, Adriana decide di tornare a casa per far visita ai genitori e, giunta a destinazione, apprende con dolore della morte della sorella. Rientrata a Roma segue lezioni di recitazione, ma durante una di queste sviene d'improvviso: è in cinta, senza avere alcuna idea di chi possa essere il padre del bambino.

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16 mayo 2010

Satyajit Ray - Hirak Rajar Deshe (1980)


Bengalí | Subs: Castellano/English
112 min | XviD 640x480 | 1622 kb/s | 117 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery
El Rey Diamante
El dúo musical formado por Goopi Gayin y Bagha Bayin regresan a escena con motivo de la invitación que el Rey Diamante les ha hecho para que comparezcan en su corte y demuestren sus habilidades en las fiestas de las celebraciones del Júbilo. Al legar al reino, su curiosidad les hace fijarse en aquellos detalles y en aquellas cosas que les indiquen las cosas que van mal en el lugar y encuentran que los campesinos son explotados en las minas de diamantes. Lejos de poder mantenerse ajenos a estas injusticias los dos amigos, ayudados por un profesor de escuela, harto también de injusticias, pondrán todo su ingenio a trabajar para poder reparar este abuso.

Rip del DVD y capturas de Zenkoan (KG)

Subtítulos en castellano de aparajito (AZ/Ci-Cl/DXC)

Kingdom of Diamonds
The musician duo of Goopy Gyne and Bagha Byne make a comeback in this sequel, where they are invited to the court of the Hirak Raja (Diamond King), for their musical skills. They have to perform at the kingdom's Jubilee Celebrations. However, coming to the kingdom, they use their natural goodness and curiosity to find out that all is not well in the kingdom. There is exploitation of poor farmers and diamond-miners. There are sycophant courtiers and ruthless armies. And there is a mad scientist with this Brain-washing machine. With the help of an upright school-master, Goopi and Bagha set out to correct the evils... with the help of their ghost-given skills, fast thinking and an impish sense of humour.

"No conocer el cine de Ray es como estar en el mundo
y no haber visto el Sol o la Luna"
(Akira Kurosawa)

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15 mayo 2010

Robert Flaherty - Louisiana Story (1948)

Inglès/English I Subs:Castellano
82 min I Xvid 512x384 I 1098 kb/s I 90 kb/s vbr mp3 I 23.97 fps
698 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
En los pantanos de Louisiana, un paraíso terrenal al margen del mundo, vive una comunidad escondida, de necesidades modestas y alma pura. Para el pequeño Napoleón-Ulysse Latour, un joven canadiense de origen francés, los días son propicios para los paseos por la densa y mágica floresta por el brazo del Mississipi. Su rutina lúdica y de deslumbramiento por la naturaleza y animales, se cambia con la llegada de obreros para la extracción de petróleo del subsuelo. (Filmaffinity)
La produjo por encargo, en 1947, de la Standard Oil Company. La primera limitación era precisamente el patrocinio: se querían mostrar las dificultades y peligros que implicaba obtener petróleo; pero ya había trabajado así con Nanook y los resultados ha-bían sido buenos. Las películas tenían un cierto paralelismo: presentar de manera lírica la lucha del nombre frente a la naturaleza, aunque en ésta última, el enfrentamiento se enriquecía con la presencia de la técnica. El resultado fue bueno, aunque contiene muchos elementos de ficción.
En cualquier caso estamos ante un documental no sólo por la intencionalidad, sino también por el modo de trabajar: trabajó sin guión previo y compuso sus escenas durante el montaje. Es decir, Flaherty va fotografiando todo lo que cree conveniente y después descubre los ritmos, tonalidades y valores que articula al montar la película. En fin, lo que hace que sea documental esta película de Flaherty es el empeño por conseguir una representación fiel de la realidad, que no se fabrica en estudio o en localizaciones ajenas. A la vez se pone de manifiesto la necesidad de usar recursos -hasta entonces propios del cine de ficción- para mantener la tensión dramática y conseguir un ritmo interno adecuado en la película. (María Antonia Paz, Julio Montero, "Creando la realidad : cine informativo, 1895-1945")
Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la mutua comprensión entre los pueblos. El camino más rápido, más seguro, para conseguir este fin, es ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las victorias que las acompañan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el "extranjero", sea cual sea su apariencia externa, no es tan sólo un "extranjero", sino un individuo que alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo en última instancia, digno de simpatía y de consideración.El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital.Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas, y sería absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir de ello, desde el momento en que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que reconocer que son abstractas e indirectas, y que por tanto no consiguen ponemos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine. Además, es importante recordar que el hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que, incluso cuando lee, después de su trabajo, no tiene la necesaria energía para asimilar las nociones leídas. En esto reside la gran prerrogativa del cine : en conseguir dejar, gracias a sus imágenes vivas, una impresión duradera en la mente.Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en condiciones de aportar una contribución importante, tal vez la más importante en este sector. El film de espectáculo debe someterse a determinados imperativos de método que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad : como norma general, debe basarse en un tema romántico y tiene que obedecer alas exigencias del divismo. Además, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estén, jamás reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas más a las que por causas de fuerza mayor se halla sometido el film de espectáculo, demuestran de forma indirecta las ventajas del documental.La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos filmes de espectáculo. Nadie puede fumar y reproducir, sin discriminación, lo que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas.Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte, Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de finas; el Punto de divergen a entre unos y otros estriba en lo siguiente: el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando, como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso.Un ejemplo práctico servirá para aclarar estos conceptos, es decir, el análisis de un film de espectáculo, para cuyo análisis no vamos a elegir una producción más bien floja, sino una de las mejores de su clase: The Good Earth de la Metro Goldwyn Mayer. Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de vista, se trata de un excelente film del cual los productores pueden justamente sentirse orgullosos. Además, ha conseguido en amplia medida reproducir algunas características esenciales del espíritu chino. Pero hay una cosa que no nos gusta: se ha considerado necesario confiar a actores europeos los papeles principales. Y aquí me veo obligado a hacer una rectificación para evitar cualquier posible equívoco: he admirado muchísimo la interpretación de Paul Muni y de Luise Rainer, y considerado que han hecho lo que podían. Pero todo tiene un límite. Unos actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de los suyos propios. Desde el principio se encuentran teniendo que superar la gravísima dificultad dada por su apariencia exterior muy diferente de la de los personajes que tienen que encamar. Es absurdo pensar que el maquillaje, en semejantes casos, por muy a fondo que se empleen todos los recursos del oficio, puede conseguir una transformación tan total.Desde luego había chinos inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa, que habrían sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confiados a actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de la lengua hubiese presentado alguna dificultad, yo no habría dudado en proponer que se les enseñase la lengua para que pudiesen llevar a cabo el trabajo necesario.La razón por la cual no se han tenido en cuenta consideraciones de este tipo, es clarísima: en sí mismas no presentaban ningún inconveniente, pero habrían supuesto eliminar a la "estrella", que constituye la base del tradicional sistema de producción de hoy en día. Al productor normal le resulta inconcebible trabajar sin una "estrella" y le tiene sin cuidado el que este sistema levante una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este sistema sería inaceptable para un film de espectáculo, de la misma forma en que hoy es inaceptable para el documental. Seria muchísimo mejor, y todos los filmes saldrían ganando, si reprodujesen de forma real y completa lo que quieren representar. En este mundo ideal, y por la misma razón irreal, yo no habría sentido la necesidad de escribir este artículo, desde el momento en que la distinción principal entre film de espectáculo y documental ya no existiría. Evidentemente, el documental tendría su propia finalidad que alcanzar, pero los principales objetivos de las diferentes clases de film estarían coordinados y unificados.Para responder a los conceptos que acabo de exponer, en Nanuk, en El hombre de Aran y en Sabú, yo y mis colaboradores hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas, a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido -esquimales, isleños de Aran, hindúes -y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las "estrellas" de los filmes realizados.En Sabú hay una trama, también interpretada, en parte, por actores ingleses, pero mi principio sigue estando ahí, tal como lo he expuesto : las "estrellas" del film son la jungla, los elefantes y el niño indígena. La trama es muy simple, y he tenido sumo cuidado en evitar que se superpusiese a la acción. Como ya he dicho, la trama no estropea nada, lo que sí puede estropear es la forma en la que sea llevada la misma trama. En cualquier caso, en Sabú la trama tiene realmente un valor secundario y lo que domina es el elemento documental.Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo de describir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos. (Texto de Robert Flaherty, extraído del libro "Textos y manifiestos del cine" Joaquim Romaguera i Ramio y Homero Alsina Thevenet (Eds.). Cátedra. Signo e imagen.)
Languid, raw, and majestic, Robert J. Flaherty's final documentary is something to behold. Shot in Cajun country in 1948, Louisiana Story is a tale of modernity intruding on an isolated river habitat for crocodiles, catfish, raccoons, and trappers. Within the setting's primitive and dangerous beauty we meet a shy young hero (played by a non-professional actor; a local river rat named Joseph Boudreaux), who spends lonely days steering his raft and padding along banks with feline authority. Into this rustic paradise comes a noisy oil derrick, pounding pipe through the riverbed toward subterranean pools of black goo. Funded by Standard Oil, Flaherty was accused of selling out and fabricating a pro-development "true story" about the boy's friendship with wildcat oilmen. But such complaints overshoot the poetic luster of Flaherty's nature visions: the mysterious interplay of moonlight, reflective waters, black currents, and swaying reeds. Superficially fact or fiction, this film is its own gorgeous truth. --Tom Keogh
"El film es la larga distancia entre dos puntos." Robert Flaherty
Nuevos enlaces, gracias a chicharro

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