31 julio 2011

Roberto Rossellini - Blaise Pascal (1972)

 Italiano/Italian | Subs:Castellano/English
130 min | Xvid 640x480 | 1199 kb/s | 143 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,22 GB
Un Blaise Pascal obsesionado por comprender todo aquello que lo rodea, para quien nada de lo humano le es ajeno. A diferencia de lo que podía presuponerse, este Pascal de Rossellini no es un científico, sino alguien que, al querer observar más, se asemeja más al artista, a la voluntad que guía al propio director.
"Durante principios de los años 60, Roberto Rossellini fue el cineasta italiano más famoso, considerado como el inventor del neo-realismo y el ícono del cine moderno; decidió alejarse de la ficción y la dirección cinematográfica para dedicarse a lo que él llamó “una nueva misión para el cine”. Quería unir las fuerzas del cine y la televisión, a través de un ciclo de películas y programas, un gran, un inmenso programa acerca de las empresas humanas de la época de las cavernas hasta la conquista del espacio, a través de la invención de las artes y técnicas (desde 7000 AC hasta el presente: la Edad de Hierro, el Renacimiento, la industrialización...).
El proyecto (enorme: más de 60 horas, la mitad realizadas entre 1963 y 1974) es enlazada explícitamente a las ambiciones enciclopédicas de la Ilustración. Rossellini busca establecer nada menos que un nuevo humanismo: quería dar a la gente de su época - por lo menos a quienes iban al cine o veían la televisión - su historia y, a través de ella, el sentido de sus vidas, para aprender a pensar sobre el mundo y su condición, para recuperar la capacidad de imaginar y de recobrar el deseo de saber, de ser curioso. Hay una dimensión política en el proyecto que redunda en la alienación del consumo y de la publicidad (...)
El cineasta confiaba en que las personas son capaces de entender el mundo a través de sus ojos y mediante la escucha: confía en los poderes del cine para mostrar cómo la humanidad vivía anteriormente, cómo hablaba, se movía, comía, se desgastaba, etc... Filmar la humanidad en su época nos dio una gran cantidad de información inmediatamente comprensible para el espectador, independientemente de su educación. La película quería enseñar al espectador la manera de "ver realmente", de "ver por sí mismo (...)" (Del borrador de Jean-Louis Comolli para La Última Utopía, febrero de 2005)
Repaso de la vida del filósofo francés Blaise Pascal desde los 16 años hasta su muerte, ocurrida cuando sólo contaba 39. Pascal, persona de salud delicada, fue adaptando poco a poco el rigor religioso de los jansenistas, viviendo una vida de angustiosas contradicciones, entre un padre dedicado a la administración pública y una hermana muy devota, en una atmósfera de supeerticiones, conflictos religiosos y juicios de brujas que caracterizaron al siglo en que vivió.
Blaise Pascal (Clermont-Ferrand, Auvernia, Francia, 19 de junio de 1623 - París, 19 de agosto de 1662), matemático, físico y filósofo religioso francés. Sus contribuciones a las ciencias naturales y aplicadas incluyen la invención y construcción de calculadoras mecánicas, estudios precursores de la teoría matemática de probabilidad, investigaciones sobre los fluidos y la aclaración de conceptos tales como la presión y el vacío. Después de una experiencia religiosa profunda en 1654, Pascal abandonó las matemáticas y la física para dedicarse a la filosofía y a la teología, publicando en este periodo sus dos obras más conocidas: Las Lettres provinciales (Cartas provinciales) y Pensées (Pensamientos).
Una bellísima y nada fácil película del maestro Roberto Rossellini, en la que no sólo narra la vida del personaje protagonista, sino que además nos da un completísimo retrato en diversas estampas del siglo diecisiete francés. La secuencia del entablillamiento de la pierna de Pascal, sólo puede ser filmada así, por alguien que conozca perfectamente los escritos médicos de la época. Esta película, junto a SOCRATE y CARTESIUS compone la trilogía filosófica rosselliniana. (Cine Clàsico)
In this evocative, atmospheric biography, Roberto Rossellini brings to life philosopher and mathematician Blaise Pascal, who, amid religious persecution and ignorance, believed in a harmony between God and science. One of the most beautiful of Roberto Rossellini’s unsentimental, highly analytic, deeply moving present-tense histories, Blaise Pascal examines seventeenth-century Europe from the perspective of a scientist, philosopher and mathematician who helped change the world by advancing the cause of reason.
"Creo que debemos empezar a mirar el cine de una forma muy diferente y abandonar antes de nada todos los tabúes del cine. El cine, al principio, era un descubrimiento técnico, incluso el montaje. Más tarde, en el cine mudo, el montaje tuvo un significado preciso porque representaba el lenguaje. Después del cine mudo, se heredó este tabú del montaje, pero el montaje había perdido enormemente su sentido. Por tanto, es en el rodaje cuando el autor puede aportar verdaderamente su propia observación, su propia moral, su visión particular de las cosas." Roberto Rossellini

Subs castellano Traducidos por loperena,
(gracias loperena!!):

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Roberto Rossellini en Arsenevich

28 julio 2011

Philippe Garrel - Les amants réguliers (2005)

 Francès | Subs:Castellano
176 min | Xvid 640x464 | 1537 kb/s | 128 kb/s mp3 | 29.97 fps
2,04 GB
Mayo del 68. Una auténtica batalla se libra en las calles de París, envueltas en humo y sonido de sirenas, entre la policía y los grupos de manifestantes. El joven François, poeta e insumiso, y sus amigos participan activamente en las revueltas, convencidos de que la revolución es posible. Tras los disturbios, sus esperanzas de cambiar el sistema se van apagando y entran en una etapa de desencanto amortiguada por el opio. El sexo, el opio, la poesía o la pintura serán los nuevos territorios frecuentados por el grupo de jóvenes revolucionarios que verán cómo el mundo que habían querido construir se irá desmoronando poco a poco.
Los amantes regulares es la réplica, el antídoto, el golpe de gracia con el que Philippe Garrel, que en el Mayo francés tenía 20 años, pone en ridículo y demuele sin apelaciones el kitsch reblandecido de Los soñadores, de Bernardo Bertolucci, que entonces tenía 27. Los dos films evocan la insurrección obrero-estudiantil que tuvo en vilo a Francia a fines de los ’60 y tienen el mismo actor protagónico, el magnífico Louis Garrel (hijo de Philipppe). Pero mientras Bertolucci aburguesa las combustiones callejeras reduciéndolas a un ménage-à-trois que ya era viejo en Jules et Jim, Garrel –en casi tres horas de cine puro, filmado en el blanco y negro más deslumbrante que se recuerde– les restituye toda su fuerza, su intempestividad y su valor de acontecimiento. La primera hora del film, casi sin palabras, se ocupa de la calle: planos quietos, largos, con estudiantes de espaldas y cascos de moto en la cabeza que contemplan cómo más allá alguien arroja una molotov o desaparece en una humareda, mientras la banda sonora multiplica el ruidismo de una rebelión sin forma y sin rumbo. Todo es lento y vertiginoso a la vez. El tiempo parece congelado en una violencia teatral, condenada a la repetición. El resto del film transcurre un año después, casi a puertas cerradas, y es una historia de amor, la de los “amantes regulares”, el poeta y la escultora, que intentan en vano hacer durar la abrupta incandescencia del mes más famoso de la segunda mitad del siglo XX. El trío de bellos libertinos de Los soñadores comparte casa, cama y bañadera, corretea en cueros por un crujiente piso parisiense y parece actuar para un público invisible de gerontes desesperados, no por volver a desear, sino por ver, por reconocer lo que alguna vez desearon: una imagen; taciturnos y ensimismados, los estudiantes del film de Garrel –con François y Lilie, los amantes, a la cabeza– hablan en voz baja, viven sentados en el piso o recostados, adormecidos por pipas de opio. Como los slogans que Godard escribía en carteles en La chinoise, una frase política, cada tanto, relampaguea en ese mundo cuchicheado y deja caer los restos de una pulsión que a meses de manifestada ya parece marciana. Bertolucci debería ser enjuiciado por malversación de título: en Los soñadores nadie sueña; todos escenifican el fantasma de un hombre envejecido que confunde paladear con desear. En Los amantes regulares, en cambio, sueñan todos. Meses después de mayo del ’68, en la escena más bella de la película, François sueña con... mayo del ’68. Ninguna nostalgia, ninguna misericordia, nada de autocomplacencia: nocturno y romántico, el film de Garrel es verdadero porque rechaza la lógica del pretexto en la que se regodea Bertolucci: el amor como pretexto para la política, la política como pretexto para el amor. (Alan Pauls, Pàgina 12)

"Mi película se resume a cómo el amor nos hiere, luego nos salva antes de perdernos de nuevo." Philippe Garrel

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Philippe Garrel en Arsenevich
Les Amants réguliers (2005)

27 julio 2011

Yasujiro Ozu - Hijosen no onna (1933)


Muda/Silent | Subs: Español/English
99 min | X264 MKV 656x480 | 1966 kb/s | 80 kb/s MP3| 23,97 fps
1,45 GB  



Localizada en Yokohama, una ciudad que, como la mayoría de las portuarias, es conocida por la notable presencia del crimen y la prostitución en sus calles, la película se centra en la turbulenta relación existente entre un gángster y su novia, Tokiko, que de día trabaja como mecanógrafa en una empresa. Su rival, la típica chica buena, trabaja en una tienda de discos y está preocupada porque su hermano pequeño se desliza hacia el crimen. 




ozu's ultimate triumph of style over substance, a slick gangster/juvenile delinquency picture starring a very young kinuyo tanaka. tanaka's the girl who's an office worker whose boss has a fondness for sexual harassment (in many ways it's a similar role to the one isuzu yamada played in mizoguchi's "osaka story" a couple years later). she meets and falls for a local thug and they turn to petty crime. from what i've read ozu barely remembers this one, one of the many potboilers he churned out in the 20s and 30s, but it still shows he had fun making it. the film may come as a shock to those who are used to the rather static camerawork of ozu's later films - lots of cool dollies, lush photography, great noir-ish lighting, and a meticulous attention to minor detail. ozu's primary influence at this point in his career seems to be joseph von sternberg, there's an extraordinary amount of clutter in almost every frame (look at the later films and you'll see that sternberg's one of the few western influences ozu never quite discarded). still, lots of "pillow shots," direct closeups, along with some low-level shots for those who like to point out that ozu only ever had one camera position. More ifnfo

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Ripeo propio, extraído del dvd que el amigo pgmele
 (Patio de butacas) ha tenido a bien en compartir conmigo 

O
Mas Ozu en Arsenevich



25 julio 2011

Satyajit Ray - Mahapurush (1965)

Bengalí | Subs: Castellano/English
67 min | XviD 608x448 | 1415 kb/s | 132 kb/s mp3 | 25 fps
750 MB + 3% recuperación/recovery
El santo
Gurupada es un abogado muy triste desde que enviudó. Padre de una hija, Buchki, va a cambiar su vida cuando conoce al santón Birinchi Baba, que asegura no tener edad, y haber departido a lo largo de vida con Jesús, Platón, Buda, Einstein... Birinchi tiene muchos discípulos, y Gurupada se unirá al grupo. La misma decisión tomará Buchki, aunque por razones bien diversas: su novio Satya la ha decepcionado, y quiere provocarlo con su nueva devoción. Esto empujará a Satya a tratar de demostrar que Birinchi es un impostor.

Adaptación de un relato de Parashuram. Se trata de una fábula satírica acerca de la credulidad y el engaño. En apenas una hora perfila la psicología del charlatán y de quien está dispuesto a creer cualquier cosas para evitar afrontar la realidad de la vida. (decine21.com)

The Saint
Returning from Nasik on a train, the lawyer Gurupodo (Prasad Mukherjee) finds himself in the thrall of a seemingly wise Holy Man, Birinchi Baba (Charuprakash Ghosh), with whom he is sharing a carriage. Troubled and lost since the death of his wife a year ago, Gurupodo is looking for direction and believes he has found it when he witnesses the “miracle” of the Holy Man’s ability to make the sun rise …at dawn. He installs the wise man in his house and not only becomes a disciple, he also intends to induct his daughter Buchki (Gitali Roy) into the priesthood. This causes rather a problem for Satta (Satindra Bhattacharya) who, in a roundabout way, was intending to ask Buchki to marry him. As the Holy Man makes claims that over his long lifetime he has been a teacher of Plato, Leonardo da Vinci and Einstein, as well as being on to be on first name terms with Buddha and having witnessed the Crucifixion of the Christ, Satto hopes he can convince his learned group of scientific and intellectual friends to expose him for the fraud he clearly is, and perhaps impress Buchki with his brilliance in the process.
Further reading

En la India, esta película se mostraba en cines en programa doble junto a Kapurush

DVD rip y capturas de ZenKoan (KG)

Subtítulos en castellano míos, con una ayudita de mi hijo Joaquín.

Nuevos enlaces, gracias a chicharro

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Satyajit Ray en Arsenevich

23 julio 2011

Maren Ade - Alle Anderen (2009)


Everyone Else / Todos los otros
Alemán/Italiano | Subs: Castellano/English
119 min | XviD 704x384 | 1400 kb/s | 448 kb/s AC3 | 25 fps
1,55 GB + 3% recuperación/recovery


A young couple's relationship is pushed to the brink while vacationing in the Mediterranean in this smart, sexy drama from acclaimed new filmmaker Maren Ade. A Critic's Pick in The New York Times which noted "the film's uninflected realism and unforced beauty alone make it worthy of exploring and revisiting".
La relación de una pareja joven llega al borde de la ruptura durante unas vacaciones mediterráneas en este drama inteligente, segundo film de la aclamada directora Maren Ade. Film seleccionado por la crítica de The New York Times, donde se señala que "su realismo sin dobleces y su no forzada belleza bastan por sí solos para hacerlo merecedor de una segunda mirada".


Dos actores sorprendentes hacen del teatro imprevisible de una pareja en el verano sardo una comedia cruel, filmada a la distancia justa por una joven cineasta que confirma así su talento.
Claude Rieffel, aVoir-aLire
 
An exercise in voyeurism, Maren Ade's provocatively titled, superbly performed, emotionally graphic Everyone Else is more fascinating than enjoyable. Placing a youngish, newly formed couple under relentless observation, Ade's two-hour squirmathon gets a bit more intimate on the subject of intimacy than the viewer might wish.(...) Everyone Else is never as grueling as Chris and Gitti's ill-fated hike; the movie is, however, concentrated enough to become experiential. Ade's exploration of intimacy and its discontents recalls the European relationship epics of 35 years ago—Rivette's L'amour fou, Bergman's Scenes From a Marriage, Jean Eustache's The Mother and the Whore—but it's purposefully down-sized and set in a lower key. Ade has an acute sense of gesture.
Ejercicio de voyeurismo de título provocativo, soberbiamente interpretado y emocionalmente gráfico, Alle Anderen de Maren Ade, es un film no tan agradable como fascinante. Colocando a una pareja joven, recién constituida, bajo observación constante, este juego de tiranteces de dos horas aborda la intimidad guardando menos distancia de la que podría desear el espectador. (...) Alle Anderen no se torna nunca tan trabajoso como el desdichado recorrido de Chris y Gitti; de todos modos, la película está suficientemente concentrada como para dar cuenta de la experiencia. Esta exploración de la intimidad y sus dolencias recuerda la épica europea de relaciones de hace treinta y cinco años -el Rivette de L'Amour fou, el Bergman de Escenas de la vida conyugal, o Eustache en La Maman et la putain- pero deliberadamente en un tono más bajo. Ade tiene un agudo sentido de la gestualidad.
J. Hoberman, The Village Voice


Dialog und Dramaturgie setzen ganz auf das geplante, genaue und sehr körperliche Spiel der Hauptdarsteller Birgit Minichmayr und Lars Eidinger, denen es gelingt, ihren Figuren keine leicht greifbare Oberfläche zu verleihen. Menschlich ist der Film aufgrund seiner Nähe zum Leben. Er spricht aus, was man so oft nicht wahrhaben will, was sich hinter Träumen versteckt und als Phrasen formulierbar macht. Darin liegt seine große Stärke. Auch wenn der Dialog über allem anderem dominiert und sein Inhalt selbst als Phrase erscheint, so ist es doch in der Realität zumeist das, auf das man zurückgeworfen wird.
El diálogo y el desarrollo dramático se construyen sobre la interpretación planificada, auténtica y muy corpórea de los protagonistas Birgit Minichmayr y Lars Eidinger, que tienen éxito en evitar tics fáciles de aprehender. La proximidad a la vida humaniza al film. Se formula aquello que tan a menudo no queremos enfrentar, lo que ocultamos bajo sueños o expresamos con clichés: en esto radica su fuerza. Incluso si hay momentos en que reina el diálogo, y su contenido parece aproximarse al lugar común, no deja de ser la realidad aquello a lo que siempre nos arroja de nuevo.
Susan Noll, Schnitt



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19 julio 2011

Eric Rohmer- Carl Th. Dreyer (1965)

Francès I Subs:Castellano
61 min I Xvid 640x528 I 999 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
505 MB
Documental sobre el realizador danés de la serie "Cinéastes de notre temps", que incluye entrevistas con Dreyer, varios de los protagonistas de sus films y el director Jørgen Roos.
En una conferencia que dio Dreyer en 1955, reproducida en el diario Politiken el 30 de agosto del mismo año (7), el director danés hablaba sobre lo que, a su parecer, debía constituir la base de la renovación artística en el cine. Para Dreyer, esta base se encontraba en la búsqueda de la abstracción formal a través de las imágenes. Dreyer trató progresivamente a lo largo de su obra de rehuir la influencia que sobre la cultura danesa habían tenido las corrientes post-románticas ligadas al naturalismo que habían sido ensalzadas por los escritos del crítico literario Georg Brandes, quien defendía que el arte debía representar la naturaleza para servir de vehículo a la transmisión de mensajes de contenido social. Ciertamente, algunas películas de Dreyer denotan esta asociación con el naturalismo, sobre todo aquellas anteriores a su dueto de obras francesas (La pasión de Juana de Arco y Vampyr), a través de las cuales, como ya se ha dicho, se respiran las influencias de las vanguardias europeas de entreguerras. No obstante, ya a partir de sus primeras obras se puede destilar la voluntad de rehuir la captación de la realidad como una verdad "objetiva" para utilizarla como instrumento de la representación de la subjetividad del artista. El arte debe describir la vida interior, no la exterior, diría Dreyer en el mencionado texto. Esta subjetividad, como veremos, está representada en los pensamientos y sentimientos de los personajes, deducidos a partir de la interpretación de los actores que los representan, así como de otros elementos que contribuyen a la caracterización de la psicología de los mismos.

De entre estos elementos, uno de los más importantes hace alusión a la simplificación de los decorados. Desde muy temprano en su obra, Dreyer fue reduciendo poco a poco la función ilustrativa de los fondos, depurando los elementos que en ellos participaban, hasta el extremo de mantener en escena únicamente aquellos objetos que sirviesen de testimonio de la psicología de los personajes o que contribuyesen al refuerzo de la idea central planteada en el filme. Esta supresión de lo superfluo en favor de lo esencial es lo que configura la tan defendida abstracción que propone Dreyer, un proceso que, según él, permitía abrir las puertas a un arte cinematográfico nuevo en el que el estilo —vehículo, como se ha dicho, de la subjetividad del artista— fuese lo único realmente importante a plasmar. La abstracción, pese a que según el director abra las puertas hacia nuevas e interesantes vías de expresión en el cine, debe partir, al menos en sus procesos iniciales, de la representación de la subjetividad mencionada a través de la realidad objetiva, aunque esta no constituya un fin en sí misma, sino un mecanismo para llegar al alma del artista. Así, y pese a que se intuyese en las palabras de Dreyer la propuesta de un posible futuro para el cine similar a la abstracción pictórica que contribuiría a desarrollar Vasili Kandinski con sus obras y sus escritos, el proceso en el cine debía ser abordado de manera progresiva, para no chocar de frente con los intereses del espectador, al cual había que ayudarle a aprehender poco a poco esta nueva propuesta de entender el arte cinematográfico.
Existen en las primeras obras de Dreyer numerosos ejemplos que van dibujando el camino planteado anteriormente y que desembocarían en la plasmación de estas teorías en sus últimos tres filmes, de manera especial en Gertrud . En relación a la comentada atribución de una función significativa a los objetos, los ejemplos son muy numerosos, pero se pueden destacar algunos que aparecen de manera reiterada a lo largo de toda su trayectoria y que aluden siempre a los mismos temas. Así, el reloj estará a menudo presente en las estancias en las que se mueven los personajes dreyerianos, desde el reloj de arena que abre y cierra la historia de El presidente, hasta la significativa presencia de este objeto en Ordet, pasando por la importancia que se le otorga en otras obras como El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925), en la que hasta la profesión elegida para el personaje protagonista de Viktor es "casualmente" la de relojero. El reloj desempeña en los filmes dreyerianos una evidente función simbólica sobre el ciclo de la vida y la muerte, y la detención del tiempo corresponde casi siempre con el final de aquella o con el paso por una situación que deja la vida cotidiana "en suspenso" —de ahí el reloj sin agujas de Vampyr, elemento recurrente en la iconografía surrealista que alude a la intemporalidad del mundo del subconsciente—. El tiempo, invención humana que recuerda fatídicamente nuestro irremediable destino, está presente así en muchas obras del realizador y como otros tantos elementos, sufrió también este progresivo proceso de reducción a la mínima expresión. Así, poco a poco se fue haciendo irreverente en las películas de Dreyer informar al espectador sobre el período transcurrido en el desarrollo de los hechos planteados en el argumento, ese fragmento de realidad imaginaria en el que los personajes se mueven, sufren, dialogan o discuten durante no se sabe exactamente cuánto tiempo. Quizás el ejemplo más destacado a este respecto sea de nuevo La Pasión de Juana de Arco, película para la cual Dreyer elaboró, como era habitual en él, una extraordinaria tarea de documentación y redujo los hechos del largo y complejo proceso judicial contra la joven francesa a lo que parecen en el filme unas pocas horas desarrolladas en continuidad y sin pausas. En las películas de Dreyer todo lo que sucede es trascendente y necesario para la historia, nada está situado al azar y no existe el descanso para el espectador, quien debe permanecer atento a todo cuanto acontece ante él en la pantalla. (...) (Texto de Susanna Farrè, tomado de Miradas de Cine)
Intéressant petit essai, assez austère mais en même temps d’une belle simplicité, sur le père Théodore, réalisé par un Rohmer hyper-pointu et technique comme on ne l’attendait pas. S’il y a là-dedans quelques grands thèmes rohmériens qui font surface, à commencer par la première réflexion qui ouvre le film (Dreyer ne filme pas sa ville, Copenhague, crime de lèse-majesté pour Rohmer, mais qu’il pardonne au maître par une pirouette : si la capitale n’apparaît pas dans ses films, on la sent derrière eux, moui admettons), le cinéaste sait pourtant se retirer modestement devant son modèle, regardant le réalisateur danois avec une humilité et une admiration qui éclate à l’écran.
"Yo no soy interesante, lo son mis películas." Carl Theodor Dreyer

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Eric Rohmer en Arsenevich
4 aventures de Reinette et Mirabelle
Pauline à la plage
Ma nuit chez Maud
Le Rayon Vert
Les nuits de la pleine lune
L'Arbre, le maire et la médiathèque
Perceval le Gallois 
Les rendez-vous de Paris
La Boulangère de Monceau

17 julio 2011

Orson Welles - The Magnificent Ambersons (1942)

 Inglès/English I Subs:Castellano, English
89 min | XviD 704x532 | 1668 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25 fps
1,15 GB + 3% recuperación/recovery

La Mansión Amberson es la más ostentosa vivienda de la Indianápolis de finales del XIX. Su dueña es la bellísima Isabel Amberson. Cuando el pretendiente de Isabel, Eugene Morgan, la humilla públicamente de forma inadvertida, ella lo abandona y se casa con el torpe Wilbur Minafer. Su único hijo, George, crecerá demasiado consentido y malcriado. Años más tarde, Eugene regresa a la ciudad con su hija, Lucy, de quien se enamora el engreído George.
El marco en el que se gesta el segundo filme de Welles es extraño, de la libertad más absoluta que se le dio para realizar Ciudadano Kane (1941), la RKO, tras el fracaso que supuso el pase previo a la crí­tica amputó cuarenta y tres minutos a la cinta otra obra maestra mutilada que pasa a formar parte de la desgraciadamente amplia colección.
Recogiendo la idea defendida por Truffaut desde los “Cahiers du Cinéma”, El cuarto mandamiento podrí­a verse como una prolongación del personaje de Charles Foster Kane. Si en el primer filme de Welles la elipsis nos hací­a ver a Kane de pequeño, para pasar a una edad adulta, el joven Amberson de El cuarto mandamiento” se situarí­a en la etapa que nunca vimos de Kane. Pero más allá de las coincidencias digamos, temporales, es en la naturaleza de ambos personajes donde las similitudes se hacen evidentes, sobretodo en el amor que profesa cada uno a su madre, que en el caso de los Amberson, roza el complejo de Edipo.
El cuarto mandamiento es una pelí­cula de dos partes, con contrastes muy significativos que vienen marcados por puros elementos cinematográficos. En una primera, donde la narración es vital y alegre, se nos introduce con una voz en “off” (un imponente Orson Welles) que le da un toque de cuento a la pelí­cula y me recordaba directamente a la posterior El hombre tranquilo (1950, John Ford) porque es inevitable, mientras se admira cualquiera de los dos filmes, esbozar una continua sonrisa debido a ese estado de absoluta felicidad que transmiten. Es quizás aquí­ donde se hace más latente la sensibilidad de la que hablaba el maestro francés.
Es en esta primera parte, donde Welles opta por una puesta en escena con planos rápidos en su cadencia de montaje (de ahí­ la vitalidad y el ritmo “alegre”, a la par con el sentimiento de sus personajes), donde encontramos la magistral secuencia de la fiesta, posiblemente la mejor rodada junto a la de Hitchcock en Encadenados (1945) y la boda del primer padrino de Coppola, con unos movimientos de cámara fluidí­simos, y un sentido del espacio cinematográfico ejemplar en el que los personajes, tanto los secundarios como los protagonistas entran y salen de cuadro muy cerca de la cámara sin que apenas percibamos la brusquedad que implica este tipo de acciones.
En toda esta primera parte, a nivel argumental El cuarto mandamiento es un filme sobre el reencuentro. La fiesta anteriormente comentada, ejerce como punto de unión entre todos los protagonistas del filme. Una unión que supone encontrarse con los amores del pasado (Isabel y Eugene, George y Lucy) y hace que nos encontremos ante un guión que tiene dos tramas “principales” y paralelas entre ellas que se empiezan a plantear y desarrollar en la fiesta.
Pero todo este mundo casi idí­lico, se ve roto cuando estalla el verdadero conflicto del filme, la lucha que mantienen Eugene y George por Isabel. De ahí­ el complejo de Edí­po del que hablaba Truffaut. Esta segunda parte, se inicia mediante un fundido a negro con iris (me atreverí­a a decir, sin tener la certeza absoluta, que es el único de la filmografí­a de Welles) sobre todos los personajes que se verán involucrados en el fin de la magnificencia de los Amberson. De este modo, la truca del montaje se convierte en una herramienta dramática y sirve de preludio al siguiente plano, música realmente triste y con la sombra de Joseph Cotten sobre la puerta de los Amberson.
La puesta en escena es totalmente opuesta a la del inicio del filme, apenas hay movimientos de cámara y Welles desarrolla las secuencias desde las multiescalas, los personajes opuestos siempre aparecen en el encuadre con escalas diferentes (por ejemplo el primer plano de Holt y el gran plano general de Cotten), y en contraste con la secuencia de la fiesta, encontramos el ya mí­tico plano secuencia estático que se desarrolla en la cocina en una desalentadora y tristí­sima penumbra la decadencia de los Amberson se hace latente en cada uno de los encuadres.
A esa tristeza trasmitida desde la dirección, se le une la maravillosa fotografí­a de Stanley Cortez, que no entra en la lista hawksiana de superoperadores, pero que realiza un trabajo magnifico (su mejor trabajo junto con los que hizo para Laughton y Fuller) sabiendo transmitir lumí­nicamente los dos grandes momentos del filme. (...)
Pudo haberse convertido en la obra cumbre de la filmografí­a de Orson Welles de no haber sufrido la mutilación que destruyó por completo más de 45 minutos de su metraje original. Los acontecimientos alrededor de esta tragedia constituyen una de las páginas más negras de la historia del cine.
Welles editó el filme mientras filmaba. Tení­a 26 años cuando escribió el guión en tan solo nueve dí­as, basándose en la famosa novela de Booth Tarkington que habí­a sido llevada a la pantalla en 1925. Los problemas iniciaron tras la drástica reacción del público en una de las funciones de pre-estreno en Pomona, California. Los asistentes a la función silbaron, le gritaron a los personajes y se burlaron de la pelí­cula. Esta situación aterrorizó a George J. Schaefer, Presidente de la RKO, quien concluyó que Welles habí­a creado un desastre. El estudio habí­a gastado más de un millón de dólares en la pelí­cula y la reacción del público parecí­a prever una catástrofe en la taquilla.
Welles se encontraba en Brasil, buscando locaciones para un documental que nunca llegó a filmar. Sin esperar su regreso -y quizás temiendo su negativa- Schaefer ordenó a Robert Wise editar drásticamente la cinta. Welles la habí­a reducido de 148 a 131 minutos, pero Wise la redujo aún más. Por si esto fuera poco, se escribieron y filmaron nuevas escenas, incluyendo un improbable final feliz. En el proceso intervinieron cinco diferentes fotógrafos, un músico y dos directores adicionales. El resultado fue un filme algo confuso e inconexo, de tan sólo 88 minutos, incluyendo las nuevas escenas.
Esta medida arbitraria tuvo como infeliz corolario la destrucción del material descartado. Cuando Welles regresó se encontró con apenas un esbozo de lo que habí­a sido una brillante muestra de su genio y sin ninguna posibilidad de recuperar el material filmado.
A la luz de este recuento, es increí­ble que El cuarto mandamiento haya logrado sobrevivir. Aún más increí­ble es que el material existente sea suficiente para convertirse en la segunda obra maestra de Welles, gracias a varios momentos de gran brillantez que llegan a superar lo logrado con El ciudadano Kane. El filme está lleno de momentos que demuestran la tendencia a la exhuberancia visual propia de Welles al mismo tiempo que denota una gran madurez y control de la narrativa, en una historia menos dinámica y sensacional que El ciudadano Kane, pero igualmente cautivadora.
Después de esta experiencia, Orson Welles iniciarí­a un camino accidentado, rico en momentos brillantes, pero nunca con el control total que gozó hasta la filmación de El cuarto mandamiento.
Después de la decepción sufrida por la edición final de este filme, Orson Welles no volvió a dirigir en cuatro años. Joven y famoso, el genio de Wisconsin se embarcó en un ritmo de vida frí­volo y desenfandado en el que predominaron las fiestas, los viajes y los amorí­os con estrellas como Dolores del Rí­o y Rita Hayworth.
Welles actuó en una versión de Jane Eyre (1944) antes de dirigir El extraño (1946). Este convencional filme de suspenso, acerca de un criminal nazi que vive escondido en una pequeña ciudad de Connecticut, no logró convencer a los estudios de la viabilidad de Welles como director, por lo que tuvo que ser parcialmente financiado por el productor independiente Sam Spiegel.
Su siguiente filme, La dama de Shanghai (1948) ha logrado convertirse en un clásico del cine negro, aunque en su momento fuese un estrepitoso fracaso. Macbeth (1948), primera de las aproximaciones de Welles al drama shakesperiano, fue producida por la Republic, una compañí­a especializada en pelí­culas “clase B”. El fracaso de esta nueva incursión en la dirección llevó a Welles a auto-exiliarse voluntariamente de Hollywood por diez años. Su última pelí­cula hollywoodense, Sed de mal (1958), llegarí­a a convertirse en otro clásico, a pesar de que en su momento también fue menospreciada.
De hecho, desde la amputación masiva de El cuarto mandamiento por la productora, se iniciaba la turbulenta relación entre Orson Welles y Hollywood. (Claqueta)
CITIZEN KANE is considered by many to be Orson Welles's masterpiece, but more than a few prominent critics have argued that his second film, 1942's THE MAGNIFICENT AMBERSONS, is an even greater artistic achievement. It's certainly the source of the most painful injustice of Welles's brief career in Hollywood, having been seized from the director's control, drastically cut from over two hours to merely 88 minutes, and reshot with a different, upbeat ending that Welles vehemently disapproved of. Adapted by Welles from the novel by Booth Tarkington, it remains a truncated masterpiece, as impressive for what remains as for the even greater film it might have been. The story is set during the late 19th century and follows the rise and fall of the wealthy Amberson family of Indianapolis, Indiana. Central to the drama is George Amberson Minafer (Tim Holt), who is snobbishly to the manor born, and whose petty jealousies and truculent pride compel him to prevent a wealthy inventor (Joseph Cotten) from marrying his widowed mother (Dolores Costello). This in part is the cause of the Ambersons' downfall, and ultimately leads to George's humbling "comeuppance" at the film's dramatic conclusion. It's an absorbing tale of fading traditions and changing times, and it's also a magnificent showcase for Welles's cinematic audacity, famous among film students for its long, fluid shots and ambitious compositions. Responding to the film's drastic cutting and re-editing, Welles justifiably complained that "they destroyed the heart of the film, really." And yet, the director's stamp of genius is evident throughout--the work of a young master (Welles was only 26 when the film was made) that still shines despite its unfortunate fate. --Jeff Shannon
"Si un dí­a se tuviera que elaborar un catálogo del cine con mayor sensibilidad, El cuarto mandamiento deberí­a ocupar un buen lugar junto a las pelí­culas de Jean Vigo."  FrançoisTruffaut

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-o-
  Orson Welles en Arsenevich
Macbeth
Citizen Kane
The Stranger
The Trial
Chimes at Midnight

11 julio 2011

Bo Widerberg - Elvira Madigan (1967)

Sueco/Swedish | Subs: Castellano/English/Portugués
87 min | XviD 704x448 | 1580 kb/s | 256 kb/s mp3 | 25 fps
1,11 GB + 3% recuperación/recovery
 El argumento del film se basa en un hecho real que tuvo lugar en 1889. El conde Sixten Sparre, teniente del ejército sueco, y Elvira Madigan, cuyo verdadero nombre era Hedvig Jensen, se suicidaron en el islote de Taasinge, en Dinamarca. Elvira era una joven artista de circo conocida por su faceta de equilibrista. Sparre había desertado del ejército y abandonado a su mujer y a sus dos hijos para vivir con Elvira un romántico idilio.

El film recoge únicamente el corto verano de los amantes a su llegada a Dinamarca. Su vida común al aire libre, en plena naturaleza, entre bosques, praderas y lagos. Para huir de la policía, Sixten se afeita el bigote y la barba y se arranca los galones dorados de su uniforme. Tanto Sixten como Elvira han perdido por completo el sentido práctico de las cosas. En su acuciante huida han olvidado proveerse de lo más indispensable. Muy pronto se ven obligados a vender todo lo que poseen. Kristoffer, un compañero de armas de Sixten, intenta convencerle de que vuelva a su vida anterior, recordándole sus obligaciones militares, su mujer y sus hijos. 
DVD rip y catpturas de odietamo (KG)

Inspired by the famous Johan Lindstrom Saxon ballad, this Swedish film involves circus performer Elvira Madigan (Pia Degermark) and army officer Sixten Sparre (Thommy Berggren). Sparre breaks loose of the oppressive atmosphere of both the military and his tradition-bound family to conduct a passionate affair with Elvira. Aware only of one another's presence, the lovers refuse to recognize that they have stepped irreversibly on the road to tragedy.


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