30 junio 2012

Ante Peterlic - Slucajni zivot (1969)

65 Min | 688x448 | Xvid 1326 kbps | 25 fps | AC3 192 Kbps
Serbo-Croata/Serbo-Croatian | Subtitles: English, Castellano .srt
700 MB + 3%

Dos jóvenes administrativos, remeros amateur, viven sus vidas cotidianas, tratando de exprimirle a la vida más emociones y placeres. El más introvertido y sensible de los dos se enamorará de una atractiva mujer... (FILMAFFINITY)

Subtítulos en castellano, cortesía de Vozidar

Two young clerks, amateur rowers, are living their ordinary lives, trying to squeeze out more excitement and pleasure. The more introverted and sensitive of the two falls in love with an atractive woman...

The only film by Croatian film historian and theoretician Ante Peterlic ia an existential study od a void and alienated living, with skillfully masterd visualediting and atmosphere, accompanied by a sound cast dominated by the usually exellent Ivo Serdar. Almost unnoticed at the time and scarcely screened since, Peterlic's fillm still managed, over time, to acquire a special status among dedicated film lovers, and with good reason.
A small masterpiece, almost unknown because it was Petrlic's first and only film he ever did before he went on teaching and writing about Cinema in Zagreb as a professor. I watched this film the other night at Zagreb Film Festival for the first time in my life- and went completely crazy about it. It's Chabrol, Godard, Bresson, Cassavetes, Lester, Pannebaker- in a quiet, subtle, almost childish situations and resolutions within it, but yet it's incredibly clever, true to life, warm. It's "off-beat" completely- which is strange considering the year of the film (no one in former Yugoslavia did a similar film to this date). It's like a Jarmusch film, but 15 years before Stranger Than Paradise. Two friends are wandering in Zagreb, chasing girls, go to shows, at the river, working together, laughing, fighting. Nothing happens really story-wised, but every second something happens between the people in the scene- with jazz, or piano, or city traffic, or complete silence in the background. Some sort of inner magic just goes from one scene into the other and the ending is hilariously unexpected, human and innocent. Very touching film about young urban people with a loving dose of the old Zagreb's spirit- back in the days that seems much simpler, but it really was completely the same as today or as anywhere else for that matter- under condition of a good feeling. (IMDB)
 

DVDRIP BY BOLLOX (CG)


 Por aquí una rara avis yugoslava, única incursión en el cine de Ante Peterlic, teórico y profesor universitario de cine, principal redactor de una enciclopedia de cine yugoslavo, ensayista. Historias mínimas, filmadas con estilo libre, influencia Nouvelle vague y mucho Jazz, que la dsfruten. Muchas gracias a Vozidar.


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29 junio 2012

Jafar Panahi & Mojtaba Mirtahmasb - In film nist (2011)


 Farsi | Subs: English/Castellano//Português (.srt)
75 min | XviD 720x416 | 1900 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1.09 GB + 3% recuperación/recovery
 
 Esto no es un film
Esto no es un film, avisa Jafar Panahi desde la amarga ironía del título. No podría serlo porque responde a la insensata lógica de un autoritarismo que, para impedirle que con su franco lenguaje neorrealista siga desnudando la realidad cotidiana de Irán, lo ha condenado al encierro y le ha prohibido por veinte años empuñar una cámara, filmar, viajar fuera del país, ejercer cualquier actividad política o conceder entrevistas.


No, no es un film. Es más que eso: es la respuesta a la censura, la demostración -tantas veces verificada por la historia- de que nada incentiva más al genio que la prohibición de manifestarse. Una obra que es a la vez un gesto de resistencia, de valentía, de coraje y de dignidad y un canto de amor por el cine. Filmada clandestinamente en cuatro días con la ayuda de la cámara de Mirtahmasb o con su i-Pod y hecha llegar al Festival de Cannes de 2011 por un intermediario en un pendrive oculto en un pastel.

DVD rip y capturas de endrju (KG)

Subtítulos en castellano de tribu

This is not a Film
This self-reflexive "documentary" reveals Panahi in comfortable if restless house arrest awaiting news of his appeal.  It observes how near to impossible it is to keep a visionary from expressing his vision, in whatever truncated or plebian or disposable a form as necessary. Forbidden to make a film for decades, Panahi nonetheless passes the time in what-if scenarios graphed out with masking tape on the living room rug. His tussles with Mirtahmasb over who's directing who are amusing. Mickey the dog nearly steals the show. But when Panahi feels emboldened to take his camera down to the street level, the fires of chaos remind the viewer that--for as much humor as this film affords--what is happening in Iran is no laughing matter.


Al intentar reponer esta entrada se borró toda la información anterior. Cualquiera que conozca el endiablado html de Blogger comprenderá lo que ocurrió. De todas formas, vayan mis disculpas a tribu y a las visitas por mi torpeza.

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Jafar Panahi en Arsenevich

Talaye sorkh (2003)
In film nist (2011)

23 junio 2012

Aleksandr Borisov - Krotkaya (1960)

Ruso/Russian | Subs: Castellano/English srt
  68 min | Xivx 688x496 | 1746 kb/s | 192 kb/s Ac3 | 25 fps
950 MB + 3%

Una mujer se suicida lanzándose desde una ventana. Su marido comienza a recordar pasajes de su vida. De esta forma se irán conociendo las causas que la llevaron a tomar tal desición...
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Basado en el relato "Una criatura gentil" de Dostoievsky.

Subtítulos en castellano, cortesía de eurídice

"A Gentle Creature" (Russian: Кроткая, Krotkaya), sometimes also translated as "The Meek One", is a short story written by Fyodor Dostoevsky in 1876. The piece comes with the subtitle of "A Fantastic Story", and it chronicles the relationship between a pawnbroker and a girl that frequents his shop.

English subtitles by Baofu
Continunado con nuestro ciclo junto a eurídice les traemos la pelicula soviética Krotkaya dirigida por Aleksandr Borisov.

Aleksandr Borisov fue un conocido y premiado actor soviético, quien destacó por sus interpretaciones en cine y teatro. Particpó en peliculas como Vernye druz'ya, Rimskiy-Korsakov, Voyna i mir y Mussorgsky , por la cual recibió el premio estatal de la URRS. En 1962 incursionó por primera y única vez en la dirección, decidió tomar el cuento "Krotkaya" de Dostoievsky y llevarlo al cine, con resultados más que satisfactorios.

La película que les presentamos tiene grandes virtudes, hay un buen uso de la música y  una fotografía en blanco y negro deslumbrante, que es una de las grandes armas del filme. El uso de una buena ilumiación y utilización de planos angulados logran configurar un San Petersburgo asfixiante, opresivo, una arquitectura que se impone a los seres humanos, que sirve de telón de fondo para destacar sus soledades, que sirven en resumen para ayudar a expresar sus estados sicológicos. A destacar la escena del suicidio de la protagonista al comenzar el filme, donde se dirige hacia la ventana la cual está iluminada y se configura como unica salida existosa del fracaso y sufrimiento que fue la vida de la protagonista, escena donde además se hace un buen uso de la perspectiva. Y no solo méritos formales tiene el filme, la historia en si, tiene tantas aristas y los personajes tantos claroscuros que es preciso acotar algunas cosas.

Si bien hay varias problemáticas en la obra, me interesa recalcar el de las relaciones de poder, subordinación y dominación entre los seres humanos. Esto se manifiesta claramente en la figura del prestamista. Éste establece relaciones de poder sobre las personas que van a empeñar objetos a su casa de empeño, él se encuentra en posición privilegiada y sus deudores en posición disminuida, esta diferencia, este status, sirve al prestamista para compensar los sufrimientos anteriores que ha tenido en su vida, incluso un periodo que ha vivido en situacion de mendicidad y porque no, a llenar un vacío existencial. A su vez intenta poseer el amor de la protagonista siguiendo una lógica similar a la de su casa de empeño por sobre la generación de sentimientos amorosos. De esta forma el prestamista será cruel como el que más con la protagonista cuando ésta se convierte en su esposa, la trata como un brutal acreedor a sus deudores, se preocupa de excluir todo gesto amoroso que pueda surgir en la relación, pues se siente con el derecho de poseerla por el solo hecho de haberla sacado de una situación dificil con su apurado matrimonio. Hacia el final las cosas se invierten, y asistimos a ese momento en que el propietario se convierte en esclavo de su posesión, el amor desequilibrará la relación de poder que se venía dando. Aquello queda claro en la escena del intento de homicidio de la protagonista hacia el prestamista, y en el como este no hace nada por defenderse, pues siente que si la persona que más ama en el mundo lo está apuntando con una arma, de nada vale seguir en el mundo. Hacia el final las cosas decantarán hacia la tragedia, pues el amor que nacía a destiempo no podrá con las cicatrices que se le adelantaron.

Nada más que agregar, mil gracias a eurídice y que comience la función. Que la disfruten.



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Subs EN y ES
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22 junio 2012

Juan Pablo Zaramella - Luminaris (2011)

6 min | mkv 720x400 (16:9) | 2000 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25.0 fps |
  99Mb

http://www.imdb.com/title/tt1860278/

En un mundo controlado y cronometrado por la luz, a un hombre común se le ocurre una idea para cambiar algo.
In a world controlled and timed by the light, a common man has a plan that could change the destiny.

"Luminaris", de Juan Pablo Zaramella, improvisa una luminosa -literalmente- historia de amor. El director, que hasta ahora había utilizado sobre todo plastilina y títeres, recurre en este caso a una mezcla de pixilación (técnica por la que actores pueden transformarse en objetos que pueden ser animados) y stop motion. El film recibió buena cantidad de premios en Annecy (Premio del Público, Fipresci, Premio Especial del Jurado): lo más festejado fue la frescura que le confiere la conjunción de inusuales técnicas de animación. Por mi parte, aprecié especialmente el juguetón contraste entre la luz, tanto natural como artificial, y las sombras.
Laura Huber's Yerbamate Movieblog
Zaramella apareció en mi radar con "Viaje a Marte", celebrada animación con plastilina de temática nostálgico-generacional cuya inspiración remite evidentemente a los años 90: se produce el retorno de cierta experiencia infantil (aún) no globalizada... No sé muy bien de dónde salió, pero agradezco la buena copia de este delicioso corto de aire retro que también daría para hablar de su impronta de época. No tiene diálogos, semana de descanso para un servidor. Igual, ojo que tiene detractores: una recorrida virtual me llevó a conocer al eminente crítico Greg Klymkiw, que le reprocha no ser The Crowd, de King Vidor.

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21 junio 2012

Georg Wilhelm Pabst - Die Büchse der Pandora (1929)

Muda/Silent | Subs:Castellano/English
132 min | MKV 660 x 448 | 2236 kb/s | 48 khz mpeg | 29.97 fps
2,04 GB
Lulú (Louise Brooks) es mujer ambiciosa y sin moral que usa a los hombres a su voluntad. Desinhibida y atractiva, el aprovechamiento de sus encantos conllevará también sus peligros. Obra mayor del expresionismo que encumbró a Louise Brooks, una joya del cine mudo que adaptó magistralmente la obra teatral "Lulu" de Wedeking.
El dramaturgo Frank Wedekind utilizó sin duda para componer sus dos magnas piezas sobre la sensual Lulú (El espíritu de la tierra y La caja de Pandora)  experiencias de su azarosa vida. En toda su producción destaca la libertad del individuo frente a los convencionalismos burgueses, los artificiosos juegos de apariencias y en definitiva la hipócrita moral de clase; pero fueron en estas dos obras donde alcanzó la pura maestría, culminando toda su trayectoria. Por supuesto, el mundo del cine, mucho más libre y arriesgado en aquellos años, no podía permanecer durante mucho tiempo indiferente frente a los excelsos trabajos del escritor y ya en 1917, veintidós años después de la redacción del primer título, se dejó tentar por Lulú, con el resultado de una ignota realización a cargo de Alexander Antalffy, que incluía en su reparto al descomunal Emil Jannings. No obstante, y a pesar de otras cinco traslaciones al entonces joven lenguaje, no sería hasta 1929 cuando el espíritu de Wedekind por fin alcanzaría la cima gracias a la versión de G.W. Pabst de La caja de Pandora (Die büsche der Pandora). La segunda entrega del díptico previamente ya había sido llevada a la gran pantalla con Asta Nielsen encarnando a la mujer, ocho años antes, sufriendo esta versión el incomprensible y gran mal que azota al cine mudo en nuestros dias: la indiferencia, si es que ha logrado sobrevivir al implacable paso del tiempo.
Para su película, Pabst recogió elementos de las dos piezas y llevó a Alemania a la fascinante actriz norteamericana Louise Brooks para interpretar a Lulú. A partir de su rol, su imagen cambiaría por completo, encontrando merecidamente un hueco en la historia del cine y en la memoria de todo cinéfilo que se precie. No obstante, tras colaborar  de nuevo con el cineasta en Tres páginas de un diario(Tagebuch einer verlorenen, 1929), la joven apenas encontraría nuevos personajes interesantes ni en su ya breve periplo europeo o a su regreso a Estados Unidos, donde se retiraría definitivamente a finales de los treinta. Louise Brooks es con total seguridad una de las mujeres  más bellas y sugerentes de toda el cinematógrafo. Capaz de transmitir un turbador erotismo, poseía una delicada candidez hipnótica. Sin duda,  estas virtudes fueron las que llevaron al director  a escogerla para interpretar a su amoral protagonista, tornándose en auténtica alma de una pieza capital que con mano firme anticipaba alguna de las miradas alemanas más notables. Así, no es difícil pensar en El ángel azul (Der blaue engel, Josef Von Sternberg, 1930) surgiendo de las calles cubiertas de niebla registradas por Pabst y en la golfa Lola Lola como una aventajada alumna de Lulú. Empero, también procede recordar a los asfixiantes espacios y a los heridos personajes que presidieron la filmografía del trágicamente desaparecido R.W. Fassbinder, quien al igual que Pabst en La caja de Pandora,  tenía la brillante y terrible habilidad para capturar unas atmósferas decadentes y angustiosas con una sensibilidad y pasión inigualables que como todos sabemos le condujeron a la muerte. Y es que, a pesar de ser uno de los grandes genios, no sólo de la cinematografía de su país, si no de toda la singladura del séptimo arte, la importancia de Pabst continúa desdeñada y reducida a un puñado de títulos. La caja de Pandora sin duda fue una de las cimas de su filmografía, pero no debemos obviar que la realización previa, Abwege(1928), que incluía a una Brigitte Helm increíblemente sensual y pérfida, ya era una cinta espléndida, y que en apenas un año estaba registrando la antibelicistaCuatro de infantería (Westfront 1918, 1930).
Mucho menos reconocido, al menos globalmente, que sus contemporáneos F.W. Murnau o Fritz Lang, la oportunidad de revisar o descubrir una obra maestra llena de modernidad y sabiduría narrativa como esta adaptación de Wedekind, se presenta propicia para  afirmar tantas veces como se precise que G.W Pabst es uno de los autores más sublimes de toda la historia del cine. (Ramón Alfonso, Miradas de Cine)
G.W. Pabst's Pandora's Box serves as a filmic window into the decadent Weimar Republic because of its tauntingly beautiful star, Louise Brooks. Brooks, encompassing the very essence of sexual allure and mystery, is iconically linked to her character, Lulu, the dancer-turned-streetwalker who captivates all men in her path with her elusive beauty. Set in Berlin, 1928, Pandora's Box is about Lulu, an aspiring star whose patron, Dr. Schön (Fritz Kortner), finds loyalty to his fiancé impossible because of Lulu's unsurpassed charm. Schön's son, Alwa, also falls in love with Lulu until a series of tragic incidents render them destitute in London, where Lulu resorts to prostitution and, in a final devastating scene, picks up her final john, Jack the Ripper. In the silent film era, Brooks's expressive face and graceful movements enabled her to epitomize a Roaring Twenties' version of feminism: innocence underpinned by sexual innuendo. Key scenes in Pandora's Box, such as when Lulu thrills at Dr. Schön's fiancé discovering he and Lulu embraced, or when Lulu's gleaming eyes mimic Jack the Ripper's polished knife blade, are radically risqué examples of all-time seductive cinematic moments. The Criterion Collection's beautifully packaged release of Pandora's Boxfeatures a thorough booklet of essays and photos, as well as a biographical documentary about Brooks and an interview with Pabst's son, Michael. After languishing in obscurity for many years preceding her death in the '80s, Louise Brooks will now forever be remembered as Lulu, Hollywood's finest vixen. --Trinie Dalton
"Los dioses griegos crearon una mujer: Pandora. Era hermosa, seductora. Dominaba el arte del halago que ofuscaba los sentidos. Pero los dioses le ofrecieron también un recipiente en el que había encerrado todo el mal del mundo. En su imprudencia abrió aquella caja ¡Y sobre nosotros se precipitó la desgracia!"
Nuevos enlaces, gracias a Don Belianís
 
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17 junio 2012

Otto Preminger - Bonjour Tristesse (1958)

Inglès/English | Subs:Castellano
90 min | Divx 704 x 304 | 999 kb/s | 128 kb/s cbr mp3 | 25 fps
729 MB 
Un verano radiante en la Riviera francesa, Cécile (Jean Seberg),y su padre, Raymond (David Niven), la pasan genial.
Hay un paraíso en algún lugar entre las rocas. Un sitio donde una hija que ya florece en los albores de la juventud y en el ocaso de la adolescencia, puede expresar plenamente el amor que siente por un padre. Allí están solos, sin nadie que les pueda molestar. Sólo la casa, el cielo, el mar y ellos. Todo es sugerido, nada es evidente. Es como permanecer justo en esa línea del horizonte donde parece que la tierra se junta con el infinito. Estar en la frontera. En la franja de nadie. En el limbo que prolongue un cariño que va más allá de lo permitido.
De pronto, aparece un elemento que lo desequilibra todo. Es una mujer con clase, de cierta elegancia, de belleza contrastada. Parece que es la hija con treinta años más. El padre comienza a mirar hacia otro lado. Ya no hay horizonte. Ya no hay la limpia brisa que se estrella en el rostro y limpia el pensamiento. Dos son compañía y tres son multitud y alguien comienza a sobrar. La tristeza comienza a aparecer cada mañana porque nadie quiere ser cruel. Nadie quiere herir a otro, pero la naturaleza humana es depredadora, es una fiera que, a veces, salva los barrotes y araña mortalmente al que está al otro lado. La falta de madurez puede ser un atractivo. La falta de madurez puede ser el principio del error.
Otto Preminger quiso insistir en temas espinosos durante una buena parte de su carrera. Con Buenos días, tristeza saltó las limitaciones impuestas por la censura a partir de la novela de Françoise Sagan y lo hizo con su inteligencia habitual. Sólo hay que sugerir para que el espectador piense. Sólo hay que pensar para que el espectador suponga. Algo tiñe de oscuro el rosa de cada amanecer y lo que es una historia de amor mostrada sin maldad se convierte en la oscuridad de unos celos que no dejan vivir pero que tampoco son tan nítidos bajo la luz del sol.
Y es que en el fondo, más allá de lo prohibido, el amor siempre es el centro de las emociones por las que respira el mundo. Una ventana hacia la inmensidad se puede cerrar para convertirse en un límite para el corazón. Y el pobre David Niven, lleno de esa elegancia natural en él, tiene que elegir entre la inmadurez de Jean Seberg o la serenidad avasalladora de Deborah Kerr. La tristeza dice buenos días. La libertad con que se sueña, tarde o temprano, siempre dice buenas noches.
Así pues, con la objetividad de unos espectadores que sienten peligrosamente cerca el filo de la incomodidad sentimental, es hora de juzgar los conceptos, de encerrar prejuicios y sacar brillo a la mirada. Las dos nos conquistan y la elección no tiene interés porque se sabe de antemano. El destino es el que construye los caminos y se convierte en el inapelable juez de los comportamientos de cada cual. Es la trayectoria propia hacia la madurez la que hace que conozcamos los castigos a los que nos somete la existencia. No hay muchas más leyes para seguir. Sólo estirarse, sentir el frescor de las sábanas en una suave mañana al borde del mar y susurrar un deseo para la tristeza.
(César Bardés, París siempre será nuestro)

Cool and introspective, Otto Preminger's sleek, stylish Bonjour Tristesse is one of his most understated films. Jean Seberg stars as a spoiled teenager who acts with a high-society sophistication beyond her years, and dapper David Niven is her playboy father, going through young female playmates like socks. Flitting through the French jet set and comparing conquests, they summer on the gorgeous French Riviera, where mature fashion designer Deborah Kerr enters their lives and wins Niven's heart. Seeing an end to her lifestyle, Seberg plots an end to the relationship with equal parts conniving ruthlessness and juvenile prankishness, too self-absorbed to even consider the brutal results of her actions. Told in flashback from a sleek but shadowy black-and-white Paris, the film melts into the vivid Technicolor of memory. Seberg's voiceover narration is arch, but her impish, often petulant performance is perfect, as is Niven's flippant, womanizing bachelor father (Preminger lets their curious, flirtatious intimacy hang like an unanswered question and a nervous subtext). Kerr's middle-aged working woman seems almost puritanical compared to the irrepressible travelers, but under her rules and limits lies an honest concern for a "child" who believes herself an adult. Preminger's camera prowls through the drama just removed enough to be respectful, and intimate enough to get under the characters' skin. Like the best of his dramas, there are no heroes or villains, only complex, flawed, achingly sympathetic characters. --Sean Axmaker
"Es, en efecto, en la puesta en escena en lo que cree ante todo Preminger, en la creación de un preciso complejo de personajes y decorados, una red de vínculos, una arquitectura de relaciones, móvil, como suspendida en el espacio... Como si lo que intentara fuera tallar un cristal : transparencia ambigua de los reflejos, aristas limpias y cortantes..." Jacques Rivette

Nuevos enlaces, gentileza de chicharro

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-o-
Otto Preminger en Arsenevich
Bonjour Tristesse (1958)

15 junio 2012

Christian Petzold - Yella (2007)

Deutsch | Subs: Castellano/English/Français (muxed)
84 min | x-264 mkv 1024x78 | 2000 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25.0 fps |
1,30 GB
http://www.imdb.com/title/tt0806686/
Narrowly escaping her volatile ex-husband, Yella flees her small hometown in former East Germany for a new life in the West. She finds a promising job with Philipp, a handsome business executive with whom an unlikely romance soon blossoms. But just as Yella seems poised to realize her dreams, she finds herself haunted by buried truths that threaten to destroy her newfound happiness.
Tras escapar a duras penas de un inestable ex marido, Yella huye de su pequeño pueblo de la antigua RDA para buscar nueva vida en el Oeste. Encuentra un prometedor empleo con Philipp, un apuesto ejecutivo con el que comienza pronto un improbable romance. Pero cuando Yella parece a punto de concretar sus sueños, se ve acosada de repente por verdades olvidadas que amenazan con destruir su incipiente felicidad.




Dieses untergründig pessimistische Lebensgefühl wird von Petzold und seinem Stamm-Kameramann Hans Fromm in sorgfältig komponierte, minimalistische, hypnotische Bilder getaucht, und umrahmt mit der Musik von Beethovens »Mondscheinsonate«. Präzis voller Stilwillen erzählt und inszeniert Petzold, mit Liebe, Subtilität und einer Ironie, die immer dort einhält, wo sie ihre Figuren preisgeben könnte. Im Zentrum aber steht immer Yella, eine rätselhafte Frau, die immer nur ein rotes Kleid trägt, und deren Leben mitunter von kurzen, merkwürdigen Unterbrechungen gestört wird – eine romantische Figur.
Este subterráneo estado de ánimo pesimista, Petzold y su camarógrafo lo sumergen en imágenes de cuidadosa composición, minimalistas e hipnóticas, y lo envuelven en la sonata Claro de luna de Beethoven. Petzold narra y pone en escena con precisión y estilo, con amor y sutileza, haciendo gala de una ironía que siempre se detiene allí donde podría traicionar a sus figuras. Pero en el centro, encontramos siempre a Yella, mujer enigmática vestida de rojo, cuya vida es perturbada cada tanto por extrañas y breves interrupciones: una figura romántica.
Rüdiger Suchsland, artechock


Christian Petzold’s enigmatic thriller Yella offers a surreal X-ray vision of cutthroat capitalism in 21st-century Germany. 
Yella, el enigmático thriller de Christian Petzold, ofrece una visión, surrealista y con rayos X, del capitalismo salvaje en la Alemania del s.XXI.
Stephen Holden, NYT

It is a world of workaday commerce, and identikit business hotels: Yella intends at the beginning of the movie to work for a company making steering modules for Airbus. Yet the sheer, industrial ordinariness of it all has something perversely sexy and is a coolly effective counterpoint to Yella's psychological tumult and her uneasy sense of ill-omen. Petzold's resolute control and steady, shrewd gaze, on scenes unfolding under huge, featureless Northern European skies, establish an atmosphere of agoraphobic menace: a sense of exposure to something just behind an innocuous-seeming horizon.
En un mundo de comercio prosaico, de hoteles para hombres de negocios, Yella intenta al principio del film trabajar para una compañía que produce módulos de dirección para Airbus. Pero la crasa vulgaridad industrial de todo ello tiene algo de perversamente sexy y es un contrapunto suavemente efectivo del tumulto psicológico de la protagonista y su inquietante sensación de mal augurio. El resuelto control y la firme mirada sagaz de Petzold, en escenas que se despliegan bajo inmensos, indistintos cielos nordeuropeos, establecen una atmósfera de amenaza agorafóbica: un sentido de exposición ante algo que acechara tras un horizonte de apariencia inocua.
Peter Bradshaw, The Guardian



Copia "fragment" de 700Mb, no pude encontrar mejor, pero la vi proyectada en una pared y no tengo quejas. Los subtítulos ingleses son de DS, los castellanos de un servidor, a partir de unos anónimos que hubo que retocar bastante.

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12 junio 2012

Werner Herzog - My Son, My Son, What Have Ye Done (2009)

Inglés/English I Subs:Castellano
91 min I Xvid 624x336 I 934 kb/s I 127 kb/s vbr mp3  I 23,97 fps
700 MB
 El film empieza con un grupo de policías llegando a un vecindario burgués de San Diego, donde un sospechoso ha levantado barricadas dentro de una casa y parece tener rehenes dentro. Dos amigos que habían sido telefoneados por la mañana llegan, pero tarde. Cuando ellos y los vecinos tratan de enfrentarse a lo sucedido, explicaran sus historias al detective al cargo de la investigación que nos llevarán a conocer la historia de Brad Macallam.
"El colapso del universo estelar ocurrirá —como la creación— en un grandioso esplendor." Blaise Pascal
Las palabras atribuidas a Blaise Pascal que aparecen como prefacio en mi película Lessons of Darkness son en realidad mías. Pascal mismo no pudo haberlas dicho mejor.
Esta falsificación y aún, como demostraré, la cita no-falsificada debe de servir de indicio de lo que estoy tratando de lidiar con este discurso. De todas formas,conocer una falsedad como falsedad contribuye únicamente al triunfo de los contadores.
¿Por qué estoy haciendo esto, pueden preguntarse? La razón es simple y no proviene de lo teórico, sino más de consideraciones prácticas. Con esta cita como prefijo elevo [erheben] al espectador, antes de que mire el primer frame (imagen), a un nivel alto, desde el cual entra a la película. Y yo, el autor de la película, no lo dejo descender desde esa altura hasta que haya terminado.
Únicamente en ese estado de subliminalidad [Erhabenheit] hace que algo más profundo se haga posible, una clase de verdad que es el enemigo en si mismo.La verdad Extática, la llamo.Después de la primera guerra en Irak, mientras los campos de petroleo ardieron en Kuwait, los medios— y aquí, quiere decir la televisión en particular— no estaban en posición de mostrar lo que era, más allá de ser una guerra criminal, un evento de dimensiones cósmicas, un crimen contra la creación misma. No hay un solo frame en Lessons of Darkness en el que se pueda reconocer nuestro planeta, por esta razón la película es etiquetada como "ciencia ficción", como si hubiera sido posible filmarla en una galaxia distante,hostil a la vida. En la premier de la película en el Festival de Berlín, la película se enfrentó con una ola de odio. De los gritos de furia del público sólo podía escuchar "estetización del horror". Y cuando me encontré siendo amenazado y escupido en el podio, grité una única respuesta banal. "Ustedes cretinos" dije, "eso es lo que Dante hizo en su infierno, es lo que Goya hizo, y Hieronymus Bosch también". En mi momento de necesidad, sin pensar en ello, había llamado a los ángeles de la guardia que nos familiarizaran con loAbsoluto y lo Sublime.
Lo Absoluto, lo Sublime, la Verdad... ¿qué significan esas palabras? Esto es,debo confesarlo, la primera vez en mi vida que he tratado de responder tales preguntas fuera de mi trabajo, que entiendo, primero y por encima de todo, en términos prácticos.Por este camino de calificación, debería mencionar una vez que no voy a aventurarme con una definición de lo Absoluto, incluso si el concepto pone una sombra sobre todo lo que digo aquí. Lo Absoluto plantea un dilema de nunca acabar para la filosofía, religión y matemáticas. Las matemáticas probablemente llegaran más cerca cuando alguien consiga probar finalmente la hipótesis de Riemann. Esa pregunta concierne a la distribución de los números primos; sin responder desde el siglo XIX, llega a las profundidades del pensamiento matemático. Un premio de un millón de dólares ha sido fijado para cualquiera que lo resuelva, y un instituto matemático en Boston ha designado miles de años para que alguien llegue con una prueba. El dinero está esperando por ustedes, así como su inmortalidad. Desde hace dos mil quinientos años, desde Euclides, esta pregunta ha preocupado a los matemáticos; si resulta que la hipótesis de Reimann y su brillante hipótesis no son correctas, enviaría una conmoción a través de las disciplinas de las matemáticas y las ciencias naturales. 
Puedo sólo vagamente empezar a comprender lo Absoluto, no estoy en posición de definir el concepto.Por ahora, permaneceré en el confiable suelo de la praxis. Incluso si no podemos comprenderlo, me gustaría contarles sobre un infortunado encuentro que tuve con la Verdad mientras filmada Fitzcarraldo. Estábamos filmando en la selva este peruana de los Andes entre los ríos Camisea y Urubamba, donde más tarde transporté un barco por encima de una montaña. Los indígenas que vivían allí, los Machiguengas, hicieron la mayoría de los extras y nos premitieron rodar en sus tierras. Además del pago, los Machiguengas querían más beneficios: querían entrenamiento para su médico local y un bote, para poder llevar sus cosechas a los mercados a cientos de kilómetros río abajo por sí mismos, en vez de venderlos a través de intermediarios. Finalmente, querían que los apoyáramos en su pelea por un título legal sobre el área entre los dos ríos. Una compañía después de otra la había medido con el objeto de saquear el bosque; recientemente, firmas petroleras habían puesto un ojo codicioso sobre sus tierras.
Cada petición que introducimos para alguna acción se desvanecía enseguida en el laberinto de la burocracia provincial. Nuestros intentos de soborno fallaron también. Finalmente, habíendo viajado al ministerio responsable por estas acciones, en la capital Lima, me dijeron que, aún si pudiéramos argumentar por un título legal sobre estas tierras cultural o históricamente, habían dos grandes tropiezos. Primero, el título no contenía ningún documento legal verificable, sino soportado por rumores, lo cual es irrelevante. Segundo, nadie había estudiado la tierra en orden de proveer una frontera reconocible.
Para un tardío final, contraté un supervisor, que proveyera a los Machiguengas con un mapa preciso de sus tierras. Esa fue mi parte en su verdad: tomó la forma de una delineación, una definición. Lo admitiré, discutí con el supervisor.
El mapa topográfico que el proveyó, explicaba, era incorrecto. No correspondía a la verdad porque no tenía en cuenta la curvatura de la tierra. ¿En ese pequeño pedazo de tierra? pregunté, perdiendo la paciencia. Por supuesto, dijo disgustado, y empujó su vaso de agua hacia mí. Incluso con un vaso de agua,tiene que ser claro sobre esto, nosotros no estamos lidiando sólo con una superficie. Usted debe ver la curvatura de la tierra como puede verla en un océano o en un lago. Si usted fuera capaz de percibirlo como es —pero usted tiene una mente simple— vería la curvatura de la tierra. Nunca olvidé esa dura lección.
La pregunta de los rumores tenía una dimensión más profunda y requería una clase diferente de investigación. [Argumentada para el título de la tierra] los indígenas sólo podían reclamar que ellos habían estado siempre allí, eso lo habían aprendido de sus abuelos. Cuando, finalmente, el caso parecía sin esperanzas, me las arreglé para conseguir una audiencia con el Presidente [Fernando] Belaúnde. Los Machiguengas de Shivankoreni eligieron dos representantes para acompañarme. [En la oficina Presidencial en Lima] cuando nuestra conversación amenazaba con llegar a un punto muerto,presenté a Belaúnde el siguiente argumento: en la ley anglosajona, aunque los rumores son generalmente inadmisibles como evidencia, no son absolutamente inadmisibles. Ya en 1916, en el caso de Angu vs. Atta, una corte colonial en la Costa Gold (hoy Ghana) determinó que el rumor podría servir como una forma válida de evidencia.
Ese caso era completamente diferente. Tenía que ver con el uso local del palacio de gobernador; entonces, también, no habían documentos, nada oficial que pudiera ser relevante. Pero la corte determinó, por abrumador consenso que el rumor, que incontables veces los hombres de la tribu repitieron y repitieron, constituía un manifiesto de verdad que la corte podía aceptar sin mayores restricciones. Con eso, Belaunde, que había vivido muchos años en la selva, quedó en silencio. Pidió un vaso de jugo de naranja, después sólo dijo buen Dios, y supimos que le habíamos ganado. Hoy los Machiguengas tienen un título de sus tierras; incluso el consorcio de firmas petroleras que encontró una de las fuentes más grandes de gas natural [en el mundo] respeta su vecindad.
La audiencia con el Presidente concedió otra mirada a la esencia de la verdad. Los habitantes de la villa de Shivakoreni no estaban seguros si era verdad que al otro lado de los Andes había un monstruoso cuerpo de agua, un océano. Además, estaba el hecho de que el monstruo de agua, el Pacífico, era supuestamente salado.
Condujimos a un restaurante sobre la playa un poco al sur de Lima para comer. Pero los dos delegados indígenas no ordenaron nada. Permanecieron en silencio y miraban sobre los rompeolas. No se aproximaron al agua, sólo la miraban. Después pidieron una botella. Les dí una botella de cerveza vacía. No, esa no estaba bien tenía que ser una botella que pudiera sellarse bien.Entonces compré una botella barata de vino tinto chileno, la descorché y vertí el vino en la arena. Enviamos la botella a la cocina para ser limpiada lo más cuidadosamente posible. Después los hombres tomaron la botella y fueron, sin una palabra, hacia la orilla. Aún vistiendo los pantalones nuevos, tenis (zapatillas) y camisetas que habíamos comprado para ellos en el mercado, se metieron entre las olas. Se metieron, mirando el gran Océano Pacífico, hasta que el agua les llegó a los antebrazos. Después, probaron el agua, llenaron la botella y la sellaron cuidadosamente con el corcho.Esa botella con agua era su prueba para la villa de que realmente estuvieron en el océano. Pregunté con cautela si esa no era una parte de la verdad. No,dijeron, si hay una botella de agua salada, entonces todo el océano debe ser verdad también.
A partir de entonces, lo que constituye la verdad—o, para ponerlo en una forma más simple, lo que constituye la realidad— se convierte en un gran misterio para mí de lo que había sido. Las dos décadas transcurridas han presentado cambios sin precedentes al concepto de realidad.Cuando hablo de las agresiones sobre el entendimiento de la realidad, me refiero a las nuevas tecnologías que, en los pasados veinte años, se han convertido en artículos generales de uso diario: los efectos especiales digitales que crean nuevas e imaginarias realidades en el cine. No es que quiera demonizar estas tecnologías, le han permitido a la imaginación humana lograr grandes cosas—por ejemplo, reanimar dinosuarios convincentes en las pantallas. Pero, cuando consideramos todas las formas posibles de realidad virtual que se han convertido en parte de la vida diaria— en el Internet, en los video juegos y en los realities de televisión; algunas veces también en extrañas formas— la pregunta de por qué es "real" la realidad en sí misma constantemente se refresca.
¿Qué está pasando realmente en el reality de televisión Survivor?, ¿Podemos confiar en una fotografía, ahora que sabemos cuan fácil todo puede ser falseado con photoshop? ¿Seremos capaces de confiar completamente en un correo electrónico, cuando nuestros hijos de veinte años pueden mostrarnos que lo que estamos viendo sea probablemente un intento por robar nuestra identidad, o tal vez un virus, un gusano, o un "troyano" que se ha extraviado en nuestro medio y adopta cada una de nuestras características?, ¿Existo en alguna parte, clonado, como muchos Doppelgänger, sin saber nada de eso? La historia nos ofrece un analogía para estar exento de [cambios provocados por] lo virtual, otro mundo con el que estamos siendo confrontados. Por siglos y siglos, la guerra fue esencialmente la misma cosa, choques de ejércitos de caballeros, que pelearon con espadas y escudos. Entonces, un día, esos guerreros se encontraron a sí mismos mirándose entre ellos entre cañones y armas. La guerra nunca fue la misma. También sabemos que las innovaciones en el desarrollo de la tecnología militar es irreversible. Aquí hay algunas evidencias que pueden ser de interés: en partes de Japón a comienzos del siglo XVII, hubo un intento de acabar con las armas de fuego, de tal manera que el samurai pudiera pelear mano a mano, otra vez con espadas. Este intento tuvo una vida corta, era imposible de sostener.
Hace un par de años, llegué a comprender cómo el concepto de realidad se ha transformado, de una manera extraña, a través de un incidente que tomó lugar en Playa Venecia en Los Angeles. Un amigo estaba ofreciendo una pequeña fiesta en su patio— con carne a la barbacoa— estaba oscuro, cuando, no muy lejos, escuchamos algunos disparos que nadie tomó en serio hasta que aparecieron helicópteros de la policía con reflectores encima nuestro y ordenándonos, por los amplificadores, a entrar a la casa. Hemos unido los eventos del caso en retrospectiva: un joven, descrito por un testigo como entre 30 y 40 años, había estado vagando, dando vueltas alrededor de un restaurante a una cuadra de donde nos encontrábamos. Cuando una pareja salió, el chico gritó, Esto es real, disparó a ambos con un arma semiautomática y luego huyó en su patineta. Nunca fue atrapado. Pero el mensaje [Botschaft] del loco era claro: eso no era un videojuego, esos disparos eran reales, esto es realidad.
Debemos preguntar a la realidad: ¿Cuán importante es realmente? Y: ¿Qué tan importante, realmente, es lo Factual? Por supuesto, no podemos no diferenciar lo factual; es un poder normativo. Pero nunca puede darnos la clase de iluminación, el destello extático. desde el que emerge la Verdad. Si únicamente lo factual (el hecho), en el que el cinema vérité se fija, fuera significativo,entonces uno podría argumentar que el vérité— la verdad— en su mayoría debe estar concentrada en el directorio telefónico— en el que cientos de miles de entradas son factualmente correctas y, entonces, corresponden a la realidad. Si fuésemos a llamar a todas las personas de la lista en el directorio bajo el mismo nombre de “Schmidt,” cientos de esas llamadas confirmarían que ellos se llaman Schmidt; si, su nombre es Schmidt.
En mi película Fitzcarraldo, hay un intercambio que plantea esta pregunta. Al salir hacia lo desconocido con su barco, Fitzcarraldo para en uno de los últimos bastiones de la civilización, una estación misionera: Fitzcarraldo: ¿Y qué dicen los Indios viejos?
Misionero: Nosotros simplemente no podemos curarlos de sus ideas de que la vida ordinaria es sólo una ilusión, detrás de lo cual yace la realidad de los sueños. (...) (Sobre lo absoluto, lo sublime y la verdad extática, Werner Herzog)
The film takes place in Southern California, the story comes from an actual case, and the cast includes Willem Dafoe and Grace Zabriskie. It sounds like a David Lynch picture, except it isn't. Instead Lynch produced, while Werner Herzog directed. If Bad Lieutenant was Herzog's swamp noir, My Son, My Son is his desert noir. In another Lynchian touch, two cops (Dafoe and Michael Peña) provide entry into the San Diego-set story. Called to the scene of a murder, they meet actor Brad McCullum (Michael Shannon), who utters "Razzle dazzle" as they enter the flamingo-pink ranch house to find Mrs. McCullum (Zabriskie), dead by sword. Before Brad's fiancée, Ingrid (Chloë Sevigny), arrives, Herzog flashes back to Brad's days in Peru, where he found his "inner voice." The flashbacks continue to his participation in the famously matricidal Oresteia (Udo Kier plays the director). Combined with Ernst Reijseger's off-kilter score and Peter Zeitlinger's sun-bleached cinematography, it all exerts a certain queasy fascination, but Herzog's "whydunit" never really takes flight. Unlike Nicolas Cage's loopy lieutenant, Shannon invests Brad with a more recessive quality, which gives his madman greater credibility--at the expense of empathy. And yet… there's a scene with Shannon, Brad Dourif, and a tiny man in a tuxedo that offers the sort of what-the-heck magic that makes even the lesser films of Herzog and Lynch more interesting than most. Fortunately, there are enough of those moments to make the movie worthwhile, though not quite the messed-up masterpiece it might've been. --Kathleen C. Fennessy
"Nuestro entero sentido de la realidad ha sido llamado a una pregunta. Pero no quiero habitar en este hecho mucho más, desde que lo que me mueve no ha sido la realidad, pero hay una pregunta que permanece detrás [más allá; dahinter]: la pregunta de la verdad. Algunas veces los eventos exceden nuestras expectativas-tienen un poder inusual y bizarro-que parecen increíbles." Werner Herzog

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Werner Herzog en Arsenevich