30 septiembre 2012

Federico Fellini - Lo Sceicco Bianco (1952)

Italiano/Italian I Subs:Castellano/English
87 min I XviD 512x384 I 1050 kb/s I 82 kb/s mp3 I 23.97 fps
700 MB + 3% de recuperación rar
Con el ritmo aviñetado de un cómic, el primer largometraje en solitario de Fellini explora los límites del neorrealismo y constituye una parodia feroz del género de las fotonovelas: durante la luna de miel en Roma de una joven pareja, la novia huye para encontrarse con su héroe de fotonovela, Fernando Rívoli (Alberto Sordi), cuyo atractivo no se corresponde con el del personaje que interpreta sobre el papel, el jeque blanco.
 Si el "big concept" de "La rosa púrpura de El Cairo" suele ir a buscarse a "El moderno Sherlock Holmes" de Buster Keaton, el esqueleto, el tono y sobre todo la protagonista femenina procede sin duda de esta primera película en solitario de Federico Fellini, uno de los grandes creadores del siglo XX.
La iba a dirigir Michelangelo Antonioni sobre un argumento suyo, que finalmente le compró Carlo Ponti. El argumento de Antonioni no era muy diferente al de la película, pero sí la estructura:
"He de decir una cosa y espero que Fellini no se enfade:en los títulos de crédito el argumento no figura como exclusivamente mío, como era en realidad. De todos modos en mi guión no había una intriga precisa, una serie de acontecimientos encadenados. Era una narración más bien libre, un poco como la de las películas que Federico hace ahora. Entonces, en cambio, Fellini y Pinelli me reprochaban precisamente esta fragmentación del relato".
La película es una comedia amable que ya se inscribe plenamente en ese cine de sus inicios con una raíz católica en su tratamiento de la redención de los personajes. Quizás que en esta obra esa redención fuera tan subrayada pudo hacer que a día de hoy no sea una de las obras más consideradas de su director. Está lejos de sus trabajos más geniales y rupturistas, pero es una excelente película dotada de una sencillez de espíritu y una idea clara sobre la vida y los sueños, donde en el rodaje de una foto-novela ya se condensa la futura y desmadrada locura de las troupes de Fellini. Y difícilmente una comedia de esas ambiciones humildes podía tener en la Italia de 1952 unos temas musicales como los compuestos por Nino Rota para la  
ocasión. Gloria bendita. (El amor despues de mediodia)
Vamos al grano, a este debut en solitario del genio de Rimini, a este filme pequeño y agradable del que ya casi nadie se acuerda y que hoy venimos a rescatar de su (¿justo/injusto?) olvido. El jeque blanco cuenta la historia de un matrimonio joven, nuevo, que empieza una aventura en común dentro de la sociedad italiana de los años cincuenta. Una pareja como otra cualquiera hace muchos años lejos de aquí. Una pareja como otra cualquiera ayer en la calle de al lado. Dr Fellini and Mr Fellini hizo de la dualidad en su cine, en su vida, en su obra, en sus películas la razón de ser y de estar. El jeque blanco comienza al unir dos cosas diferentes en una misma cosa, en una misma casa. En una misma cama.
Pues eso, que él se llama Ivan Cavalli y ella Wanda Giardino. Seguramente se conocieron en uno de esos cines caóticos en los que Alvaro Vitali hacía de las suyas en Roma (íd., 1972). O quién sabe si a él lo sacó a ella de un negro fúturo de Los inútiles (I Vitelloni , 1953) o a ella la rescató él de un díscolo devenir de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). El resultante es que se enfrentan a algo nuevo que es más viejo que la propia existencia de la pareja. Y de la confrontación. Y de Robert Louis Stevenson. Ivan es un hombre y Wanda es una mujer, como sus propios nombres indican. Ivan es hijo del neorrealismo, Wanda es madre de la fantasía. Ivan es nieto de Adán, Wanda hermana de Eva.
Fellini bascula entre el hombre y la mujer, entre la realidad y la fantasía, entre el neorrealismo y el espectaculo felliniano. Ivan tiene miedo a su jefe, Wanda se la tiene jurada a la realidad. Ivan aspira a se secretario del ayuntamiento de su pueblo, Wanda quiere vivir una loca historia de amor apasionada con un héroe de fotonovela. Por sus deseos les conocerás. Cuando llegan a Roma en viajes de novios Ivan mira a los monumentos, Wanda se extasia viendo caminar a los romanos. Ella no tarda en escapar a la mirada fría y  excrutadora de él. Es imposible la armonía entre dos animales de especies diferentes al no ser que rigan leyes de sumisión o dosis de miedo. Y eso no es ni amor ni armonía ni leches (bueno, eso sí, en muchas ocasiones acaban en leches o en cosas peores) O como ya titulé en mi artículo sobre Eyes wide shut (Id, Sanley Kubrick, 1999): La verdad sobre perros y gatos.
Entonces aparece Alberto Sordi para enlazar la fantasía del espectáculo y su imaginario colectivo con la fantasía univoca y personal de la inocente Wanda. La “bambola appasionata” (la muñeca apasionada como le gusta autodefinise a ella) conoce a Lo Sceicco bianco (a la sazón, el jeque blanco) Él es un héroe de la zona media de la 2ºB de los héroes italianos que atrae a la bella damisela decepcionada con la rutina y la previsibilidad de su apocado marido. Ella se escapa en sueños y en la realidad con un hombre falso, con un aprendiz de nada, con el pálido reflejo de una historia mal contada. (Miradas de Cine)
 The first two days of a marriage. Ivan, a punctilious clerk brings his virginal bride to Rome for a honeymoon, an audience with the Pope, and to present her to his uncle. They arrive early in the morning, and he has time for a nap. She sneaks off to find the offices of a romance magazine she reads religiously: she wants to meet "The White Sheik," the hero of a soap-opera photo strip. Star-struck, she ends up 20 miles from Rome, alone on a boat with the sheik. A distraught Ivan covers for her, claiming she's ill. That night, each wanders the streets, she tempted by suicide, he by prostitutes. The next day, at 11, is their papal audience. Can things still right themselves?
"Creo en todo. Mi capacidad de ad­miración no tiene límites. Creo en todo por­que quiero conservar fresca mi imaginación. En cuanto a poner orden en todo eso, en el plano racional, científico o moral, no es asunto mío. Creo que el hombre es una criatura de abismos y cumbres inexplorados. Creo en una realidad a la que  llaman invisible solamente los ciegos. Estoy voluptuosamente abierto a todo, y en primer lugar a lo que más escapa a nuestros sentidos. Hay realidades que no son accesibles por medio de los sentidos y que me fascinan." Federico Fellini
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29 septiembre 2012

Sohrab Shahid Saless - Tabiate bijan (1974)

Persa/Persian | Subs: Castellano .srt .English Hardsubs
  90 min | Xivx 512x336 | 891 kb/s | 92 kb/s Mp3 | 25 fps 640 MB

El encargado de la estación de ferrocarril de una zona remota que vive en una habitación individual junto con su esposa tejedora de alfombras es obligado a jubilarse, y cuando se entera de ello, es prácticamente su sentencia de muerte,ya que incluso empleados a tiempo completo, él y su esposa apenas pueden sobrevivir...

An aging rail worker, living a mononously quiet life with his wife, is asked to retire. The second of the two austere-looking, deliberately paced films Shaheed Saless made in Iran proved to be one of the turning points of Iranian cinema in the 70s.Winner of numerous prizes at the Berlin Film Festival in 1974, including the Silver Bear for Best Director, STILL LIFE examines the lot in life of an old man who guards a railroad crossing and his wife, who brings in a meager income weaving carpets. After 30 years in the same job, the man is forced into retirement by the arrival of the new guard. Finally, he is forced to a bleak epiphany of society's indifference to his fate.

Sohrab Shahid Saless' Still Life (1974) is, barring Kiarostami's Homework (1989), the greatest Iranian film that I've seen. To see that even during the pre-revolution era, when the escapist cinema of Hollywood and its imitations were much more popular, such uncompromising and quality films were being made is both surprising and hope-instilling. Typically European in its form but uniquely Iranian in its content, Still Life is the kind of movie that contemporary contemplative cinema takes off from. Produced by a newly formed group called Kanun-e Sinemagaran-e Pishro (Centre for Avant-Garde Filmmakers), that also produced some of Mehrjui's early features, the film was one of the many films that were discontented with the existing way of governance. Although never overtly political, Still Life not only manages to critique deeply the disparity that existed between villages and cities of the country during the Shah's regime, but also remains one of the best works from the country till date.

What is singular about Still Life is the way it handles cinematic time. Saless, while letting us witness individual scenes unfold in real time – be it entire dinner sessions or railway transitions – without hindrance, shuffles the order of these scenes in a way that disregards chronology. In one scene in the film we see the couple's son return home and in the next one, he is missing. And then he's back in the subsequent one. Soon one notices that most of the scenes could have taken place in any arbitrary order in real time and each of those orders is essentially irrelevant, given the idea of the film. What's the use of chronology when time repeats itself by going in cycles? In Jeanne Dielman (1976), Chantal Akerman used each day of the protagonist life's to illustrate its microscopic deviation from the previous. She seemed to be essentially constructing a spiral out of Jeanne's life – a structure that made her life seem to go in circles but which, in actuality, ends only in annihilation. Saless, on the other hand, treats time as some form of stray deadlock that could only be resolved by an alien intervention. Within this loop, all time is one and each day is virtually indistinguishable from the other.

Even with all its serious themes, Still Life isn't entirely humourless. There is a constant undercurrent of dark comedy throughout the film (In a masterstroke of black humour, Saless has Sardari regularly tune the alarm clock!), but, like all the other elements of the film, it remains extremely subtle and never thrusts itself upon us. Instead, Saless builds one stretch of time upon another, elevating the film from the territory of mere narrative cinema to the realm of the philosophical, the experiential and the contemplative. In the shattering last scene of the film, we see Sardari, who is now forced to accept the reality that he can no longer work at the railway crossing, vacating his quarters. After he loads the cart with his possessions, he decides to check the house one last time for any object he may have forgotten. As he stands in the middle of the now-empty house, gazing at the room of whose inanimate furniture he had become a part of through the years, Sardari notices the final remnant of his life at this place – a piece of mirror hanging on the wall. He reaches out to collect it and, in the process, looks at himself for the first time in the film. Mohammad Sardari has indeed become old. (IMDB)

Tabiate bijan, "Naturaleza muerta", es una reflexión profunda y desgarrada del sentido de la vida del ser humano, y concretamente de Mohamad y su mujer. Él está encargado de una remota estación de ferrocarriles y vive con su mujer en una pequeña casa con una sola habitación. Esto ha sido así por alrededor de 33 años. La naturaleza muerta (o Bodegón) es una obra de arte que retrata objetos inanimados, sean de origen animal, vegetal, o artificiales, y he ahí la columna de la película, el director nos posiciona al matrimonio de ancianos al mismo nivel de los objetos inanimados, con lo cual claramente refiere a que ellos ya han dejado de vivir, de obrar como seres humanos y no son muy distintos a una silla, una mesa o un jarrón con agua. La construcción del escenario principal, la casa del matrimonio, está perfectamente diseñada y proporcionada como un tipico cuadro de tipo Bodegón, y sobre aquel lienzo discurre la "vida" de los personajes.

Tabiate bijan es además una película muy moderna, en aquellos años Sohrab Shahid Saless pertenecía a un grupo de vanguardia artística y aplicó varios postulados experimentales a la película. A destacar la filmación de escenas en tiempo real, como la llegada de los trenes, cuando el viejo lía cigarros o toma té, entre otras. El montaje tiene escenas que pueden llegar a parecer que existen incoherencias de guión, pero en realidad él está rompiendo un asunto de fondo, el concepto de tiempo en el filme, de ahí que una escena puede haber ocurrido otras veces en diferente sentido, incluso un diálogo repetido es acallado por el sonido de un reloj que marca el tiempo. Además la inexpresión de los personajes, la repetición de la rutina hasta el absurdo, el microcosmos asfixiante, la hacen una evidente precursora de El caballo de Turín, y con más de treinta años de antelación.

La dejo recomendada, es una película muy lenta, pero de una belleza y valor inconmensurables, millones de gracias a eurídice, y que disfruten de la película.


Subtítulos en castellano cortesía de eurídice

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27 septiembre 2012

Mikio Naruse - Kotan no kuchibue (1959)


Japonès I Subs:Castellano/English/FR
126 min I x-264 710x276 I 1500 kb/s I 192 kb/s AC3 I 23.97 fps
1,50 GB
Un padre vive modestamente junto a sus dos hijos al sur de Hokkaido.
Kotan no kuchibue cuenta la historia de dos hermanos huérfanos de madre que viven en una pequeña comunidad ainu de Hokkaido. Los ainu son una etnia originaria de la zona de Siberia que, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, fue sometida y diezmada por los japoneses. La ficción de Naruse fue filmada en 1959, es contemporánea del rodaje, y asocia sutilmente el trato humillante de los japoneses hacia los ainus con la presencia norteamericana en Japón después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque transcurre lejos de cualquier ciudad importante y junto a un río en el que estos descendientes de pescadores no pueden pescar so pena de prisión, en dos o tres secuencias Naruse enlaza el rumor del agua con el ruido de aviones y helicópteros de una base militar que será vista una sola vez, al principio de la película y a la distancia. Eso le basta para inscribir de manera continua el contexto político en el fuera de campo, impidiendo que nos entreguemos a la tentación bucólica del paisaje que influye en uno de los personajes. Me refiero al profesor de arte japonés, cuya acuarela impresionista de una joven ainu sentada junto al río gana un concurso que lo decide a probar suerte en los círculos artísticos de Tokio. A diferencia de Mizoguchi, Naruse entorpece el vuelo romántico del espectador, siembra sus ficciones de datos concretos, cotidianos y domésticos de significativa relevancia cultural que no impiden la emoción, pero sí que esta dependa o alcance algún tipo de trascendencia. Si hasta los dioses, aquí, son de madera, y los antepasados no adquieren un estatuto divino sino demasiado humano y falible. El dinero es un factor omnipresente, y la lucha por conseguir el necesario para llegar a fin de mes es la mayor gesta de buena parte de sus personajes, incluso de aquellos que se relacionan con el mundo del arte. No es inusual que escritores, músicos y pintores protagonicen sus películas, así como aspirantes a serlo que no consiguen conciliar las exigencias materiales de la vida diaria con el trabajo creativo, desbarrancándose en la depresión, el alcoholismo, la soledad y el maltrato de la mujer que los acompaña. Incluso en esta película centrada en unos niños y en una comunidad que, por razones de sometimiento cultural, ni siquiera conciben la posibilidad de una vida artística profesional, Naruse también se ocupa de la relación con las imágenes a través de los personajes secundarios (además del profesor que pinta, un joven japonés que toma fotografías) o de costumbres como las de tallar osos en madera que responden al vínculo ancestral entre arte y religión. Sólo que este oficio no cumple ahora otra función que la mercantil, reportándole ganancias relativas a los ainus que viven de vender como souvenirs para turistas lo que otrora fueran representaciones destinadas al uso ceremonial. Es interesante constatar que tanto en el caso de la acuarela como en el de la foto, son hombres japoneses quienes las realizan y mujeres ainus quienes les sirven de modelos, sin conseguir establecer ninguna de ellas una relación que pudiera ir más allá de la circunstancial del instante en que fueron retratadas o tomadas por el ojo del artista. (Hacerse la crítica)
Hashimoto Shinobu wrote the script based on Ishimori Nobuo’s original story, which won prizes including the first Mimei Literature Award. Depicts an Ainu girl and her younger brother living in a Hokkaido kotan (Ainu village), as they overcome discrimination and poverty.
"Naruse cuenta las desdichas simples de la gente sencilla, perdida en la inmensidad del Universo." Fumiko Hayashi
Nuevos enlaces provistos por chicharro

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Mikio Naruse en Arsenevich


PD: Esta va dedicada a chicharro. Es una de las mejores pelis de iniciación que vi en mi vida).

26 septiembre 2012

Lewis Milestone - The Strange Love of Martha Ivers (1946)

Inglès/English I Subs:Castellano/English/Türkçe
111 min I Xvid 592x432 I 1267 kb/s I 128 kb/s mp3 I 25 fps
1,10 GB + 3%
Tres amigos de la infancia, Martha, Walter y Sam, comparten un terrible secreto. Con el paso del tiempo, la ambiciosa Martha (Stanwyck) y el pusilánime Walter (Douglas) se han casado: ella es una brillante y fría empresaria, y él es el fiscal del distrito; una combinación perfecta para dominar a su antojo la ciudad de Iverstown. Pero el inesperado regreso de Sam (Heflin) a la ciudad, después de muchos años de ausencia, perturba profundamente la vida de la pareja.
 Existen algunas películas que son el resultado casi milagroso de la coincidencia de varios talentos únicos. El caso de El extraño de amor de Martha Ivers (The strange love of Martha Ivers; EE.UU., 1946) es uno de ellos, habida cuenta que concentra la creatividad de dos autores excepcionales, el guionista Robert Rossen (también magnífico director) y el cineasta Lewis Milestone (Moldavia, 1895-California, 1980), que ha legado una valiosísima filmografía de más de una cincuentena de obras para cine y televisión, en su mayor parte poco conocida o directamente inaccesible. Coincide, además, que ninguno de los dos figura con letras de oro en la historiografía cinematográfica; en español, por ejemplo, no se han publicado análisis en profundidad de ninguno de los dos. La última coincidencia reseñable es que ambos entendían el cine como algo más que un mecanismo estético; el componente ideológico de sus películas adquiría la misma relevancia que el armazón narrativo y escenográfico con que estaban compuestas. En el filme que nos ocupa, Milestone director y Rossen guionista nos brindan un conmovedor relato sobre la capacidad que tiene el poder para corromper a las personas hasta lo más profundo de sus almas y, formalmente, nos ofrecen la perspectiva de un cine clásico, sólido y con un interés constante por la exploración de las posibilidades del encuadre y la composición de los planos, y volcado de lleno en la creación de atmósferas turbias —física y moralmente— en las que la fotografía y la música desempeñan funciones esenciales.
La lluvia, elemento contextual protagonista de varios filmes de Milestone y que da título, incluso, a uno de ellos (Rain; EE.UU., 1932), es el centro de la puesta en escena con que comienza El extraño amor de Martha Ivers; la tormenta, incluidos los truenos que serán también narrativamente relevantes en la descripción de los personajes, da paso a uno de esos ambientes oscuros y de resonancias trágicas tan del gusto de Milestone. El contexto global lo define un breve texto: «Iverstown, 1928»; unas palabras que nos informan ya, sin necesidad de más detalles, que la Ivers del título debe ser una poderosa mujer, para dar nombre a toda una ciudad. Dos niños en un tren, que son sombras en algunos momentos de la escena, por obra y gracia de la magnífica fotografía de Victor Milner, nos muestran su complicidad: son Martha Ivers (que, ya mayor, será Barbara Stanwyck) y Sam Masterson (de mayor, Van Heflin), o sea, la rica heredera de la poderosa y tiránica Señora Ivers (Judith Anderson, en un papel del que bebió claramente Hitchcock para componer el que interpretó como ama de llaves en Rebeca) y un raterillo sin hogar ni rumbo fijo. Algo después sabremos, en muy pocos planos (la capacidad de concisión narrativa, a través del enriquecimiento de diálogos y encuadres, es una de las grandes virtudes de guionista y director), que Martha está realmente enamorada de Sam, y no de Walter (de mayor, Kirk Douglas), el hijo bien parecido de un maestro que pretende colocar a su retoño en el futuro de una familia rica y poderosa. Durante aquella aciaga noche de tormenta, el enésimo conflicto entre Martha y su odiosa tía desemboca en un azaroso episodio de violencia en el que la dueña de Iverstown cae muerta tras un golpe de su sobrina; el pequeño Walter, que presencia la escena, afirma ante su padre, dubitativo, que ha sido un accidente; Sam, que huía, no aparece; el padre les dice que sea lo que sea lo que haya ocurrido, repitan ante la policía que fue un accidente; después sabremos que hubo un juicio y que un hombre fue condenado a muerte a cuenta del fallecimiento de Mrs. Ivers.
Resulta fundamental tener claro el origen narrativo de todo el desarrollo posterior del filme. Un desarrollo que desemboca, por un lado, en un eficacísimo thriller (entonces llamado cine negro, pero que prefigura con claridad lo que hoy denominamos thriller), tras la vuelta a la ciudad de Sam, dieciocho años después, con la duda sobre si presenció o no aquel asesinato cubierto por el silencio de todos; por otra parte, desemboca en un enfrentamiento de clases (la poderosa representada por los Ivers y la modesta a la que pertenece Sam y de la que salió Walter); finalmente, se convierte en un alegato a favor de la honestidad (de Sam) aunque no vaya acompañada del virtuosismo moral tradicionalmente entendido.
Así pues, tanto en lo formal como en lo semántico, El extraño amor de Martha Ivers huye de los convencionalismos mediante el empleo eficaz del clasicismo; algo parecido a lo que solemos denominar «luchar contra el sistema desde dentro del sistema». Y es que la película se nos ofrece con un lenguaje mayoritariamente tradicional pero, por estar elaborado mediante un estilo personalísimo, alcanza un barroquismo que entronca directamente con la complejidad moral de los personajes y con la grandiosidad propia del poder omnímodo de la dinastía Ivers. Efectivamente, y más allá del riguroso y expresivo empleo de los picados y los contrapicados, nos encontramos con encuadres insólitos en el cine realizado hasta el momento, sobre todo en lo que se refiere a la situación de los personajes en la composición, tanto cuando hablan como cuando permanecen en silencio marcando con sus miradas la dirección del campo cinematográfico de interés (el plano de la niña ante el escalón, al principio del filme, podría ser un buen ejemplo). La absoluta transparencia de las transiciones entre planos, propia de la narración de Hollywood, la encontramos enriquecida con elementos visuales que introducen eficaces falsos raccords cargados de significado (como ejemplo, una transparencia realizada sobre un candelabro, en el que termina una escena y con el que comienza la siguiente, que se convierte en comentario metafórico sobre la oscuridad y la luz). Todo el entramado escenográfico resulta magnífico, ya que Milestone fue uno de esos raros cineastas capaces de dominar la atmósfera tanto en interiores (la luz, los decorados: las escaleras, centro del filme) como en exteriores (la lluvia, el viento). Todo ello contribuye a que la secuencia completa de la muerte de Mrs. Ivers resulte realmente escalofriante, y adquiera ese tono siniestro y esencial, el propio de aquellas escenas que constituyen un punto de inflexión irreversible en las vidas de los personajes y en el transcurso de la ficción.
La densidad del filme se compone de momentos significativos, nunca estériles ni inocentes ni casuales; un buen ejemplo sería el pequeño accidente que Sam Masterson sufre a la entrada de Iverstown, que parece presagiar, a modo de premonición, lo que le ocurrirá en el interior de la ciudad. La misma densidad, en forma de exuberancia, se desprende de una puesta en escena siempre con objetivos claros, nunca errática, como podemos observar durante el primer encuentro entre Martha y Sam, escena en la que Milestone escribe con la cámara el recorrido exacto de la seducción que trata de retomar Martha, tantos años después. La misma densidad se observa en los diálogos, y no sólo para expresar ideas contundentes con una claridad meridiana, como cuando Walter recuerda con amargura la injusticia que se cometió al condenar a un hombre inocente por el asesinato de Mrs. Ivers («Un hombre es un hombre y la justicia es la justicia»), sino también para describir personajes con mil matices y, por supuesto, para mantener la atención de un espectador no sólo sediento de ideas sino también de entretenimiento (...)
La acción avanza, los personajes se definen, los sobreentendidos sugieren y narran, la musicalidad de las palabras (en inglés más pronunciada, lógicamente) seduce e impregna la textura del relato. Un prodigio de técnica en la escritura que es sólo un ejemplo más de la solidez casi inexpugnable de un filme magnífico en lo formal. Incluso la banda sonora compuesta por el gran Max Steiner hace justicia a la atmósfera lóbrega y viscosa, amenazante y sólo a ratos soñadora; es quizá una de sus mejores composiciones y sólo las exigencias del Hollywood de la época, con aquel tradicional exceso en los subrayados musicales, impide que sea realmente perfecta.
En cuanto al significado de El extraño amor de Martha Ivers, no es necesario explorar en las tendencias ideológicas de sus autores para descubrir, desde el principio del filme, que se trata de una obra crítica con las clases dominantes y, en cierto modo, aleccionadora en torno al final destinado a aquellas psicologías en las que el poder aparece como el valor supremo, desposeído de cualquier motivación social. El hecho de que la ciudad tenga el nombre de la saga Ivers, la grandiosidad de la casa en la que viven, el carácter autoritario de la Sra. Ivers..., todos ellos son detalles descriptivos que caminan en la misma dirección, y que se encuentran también en las clases bajas con ínfulas de ascenso social, ejemplificadas en el padre de Walter, que destruye la vida de su hijo obligándole a mantener el secreto del asesinato de Mrs. Ivers para, así, poder casarse con su sobrina y heredar conjuntamente la fortuna de la Señora. Cuando, años después, nos encontramos con Walter, a punto de ser elegido fiscal de Iverstown, no son necesarios más detalles para saber que no asciende por méritos propios, algo que el propio Sam verbaliza con evidencia al decir que «Era el chico más miedoso de la Calle Sicamor, y ahora candidato a fiscal». La corrupción es un elemento, por tanto, inherente al ascenso interno dentro de las clases sociales bien situadas, según el guión de Rossen. La entronización de Martha Ivers como nueva dueña de la ciudad también se explicita en los diálogos, pero no como redundancia, sino para elevar un tono la magnitud del poder de los Ivers, que va más allá aún de poseer toda una ciudad; eso mismo lo confirma Martha cuando afirma literalmente «Yo soy la dueña», pero el concepto va mucho más allá cuando su propio marido, Walter, le reconoce que «Eres como un Dios»; Sam, por su lado, deja clara la postura ante los abusos de clase, cuando afirma con contundencia ante su chica, Tony (Lizabeth Scott), que «A mí no me gusta que me pisoteen. No me gusta que pisoteen a los míos. No me gusta que pisoteen a nadie». Pero quizá el momento de todo el filme en que el concepto queda más claro es, en aparente paradoja, cuando no se menciona: «Las cosas suelen ser así. Todo el mundo quiere lo mismo. Todos lo desean. Y cuánto les cuesta conseguirlo»; es una frase de consuelo de Walter hacia Martha, cuando ya el destino está escrito para ambos, y ella piensa si realmente todo ha merecido la pena; es entonces cuando Walter, procedente de un estrato inferior, deja clara no sólo su postura ante el poder y el dinero, sino también ante la validez de cualquier camino para conseguirlo. Unas palabras en las que Rossen demuestra su talento para transmitir ideas sin mencionarlas, una escena en la que Milestone demuestra cómo dirigir a dos monstruos de la escena para que dejen en nosotros las sensaciones exactas que se pretenden: Kirk Douglas, casi siempre magnífico aunque ligeramente sobreactuado, realiza aquí uno de sus mejores trabajos, bordando el perfil de un arribista patético; Stanwyck es el rostro puro de la decepción y del derrumbe psicológico, quizá uno de los que mejor se han reflejado en el rostro de una actriz a lo largo de toda la Historia del Cine.(...) (Texto de Enrique Perez Romero, tomado de Miradas de Cine)
In 1928, young heiress Martha Ivers fails to run off with friend Sam Masterson, and is involved in fatal events. Years later, Sam returns to find Martha the power behind Iverstown and married to "good boy" Walter O'Neil, now district attorney. At first, Sam is more interested in displaced blonde Toni Marachek than in his boyhood friends; but they draw him into a convoluted web of plotting and cross-purposes.
 "Como la recuerdo en ‘El extraño amor de Martha Ivers’, donde atrapa a Kirk Douglas y sufre, como casi siempre, un castigo que es ejemplar porque ella es la pasión, el amor que mata pero dura más allá de la muerte." Guillermo Cabrera Infante


Nuevos enlaces, gentileza de chicharro

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-o-
Lewis Milestone en Arsenevich

All Quiet on the Western Front 



22 septiembre 2012

Kjell Grede - Harry Munter (1969)

Sueco I Subs: Castellano, English, .Srt
  97 min | Xvid 560x368| 860 kb/s | 128 kb/s Mp3 | 25 fps
  700 MB + 3%
Harry es un joven inventor de 20 años. Debido a sus capacidades le ofrecen irse a Estados Unidos donde podrá desarrollar su genialidad y ganar mucho dinero, pero Harry tambien es un joven sensible y no se siente capaz de abandonar a varias personas que necesitan de él...

Subtítulos en castellano, cortesía de euridice

 
Harry Munter, a sensitive, kind, appealing man in his twenties, lives with his parents. He's an inventor, a bit of a mystic, maybe a genius, and a good son and grandson. He's offered work in the U.S. But a friend has cancer and the world is changing in ways that provoke profound sadness

Amos Vogel in "Film as Subversive Art":  "A powerful, poetic image: the mystery of black against white, of an outsider walking on the water, on stilts, Christ-like, stubborn, the tension of his forward-leaning body reflecting his determination. This, indeed, is the topic of this intensely mysterious, lyrical film, one of the most original and disregarded works of contemporary cinema."

English subtitles by Voice


Recién salido del horno les traemos el proyecto número 37 de este largo ciclo, esta vez le toca a Suecia, a Kjell Grede, a Harry Munter.

Harry Munter, (en sueco Munter significa feliz, alegre) es una película dirigida por Kjell Grede en 1969. A pesar de haber sido nominada a la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1970, y cosechar cierto éxito a nivel de festivales, la película pasó irremisiblemente a segundo plano, corriendo una suerte muy diferente a la conocida Hugo y Josefina, del mismo autor.
Harry Munter no es una película fácil de ver, constituye un jercicio de cine poético con todo lo que ello conlleva, simbolismos dificiles de captar. metáforas, un ritmo lento, cierto cripticismo, un desarrollo narrativo no del todo lógico, etc. Dicho esto, no es de sorprender que la pelicula no haya tenido una gran difusión y hasta el día de hoy sea incomprendida y mal evaluada por el grueso del público, pero personalmente estimo que Harry Munter es una gran pelicula, con muchos valores cinematográficos y con un personaje central inolvidable.

El joven Harry es un inventor, un genio, tiene tanto futuro que una universidad lo quiere reclutar para llevarlo a Estados Unidos y que desarrolle allá sus capacidades, pero Harry a su vez tiene un corazón enorme, y es capaz de sacrificar todo su porvenir como inventor por cuidar a las personas que lo necesitan, una anciana que el baña, un ex-futbolista desahuciado, una mujer con aparente desequilibrio mental, etc. Aquí surge el principal conflicto del filme, y este es, la elección entre el amor por el prójimo, por las personas o la búsqueda del éxito material en la vida, una lucha entre el corazón y la cabeza, en una vida entregada a los demás por una parte o una vida seguida según el American Way of Life, por otra. Harry tiene claro donde radica su felicidad, y deberá soportar las presiones del entorno, su familia, el reclutador norteamericano para que él decida irse a trabajar de inventor. El enigmático Harry, (interpretado perfectamente por Jan Nielsen) se opondrá con todas sus fuerzas para poder seguir cuidando de quienes lo necesitan, y es que en el fondo Haary es una representación de Cristo, esto queda claro cuando camina sobre las aguas con unos zancos. A su vez el director nos lo referencia cinéfilamente con respecto a Buster Keaton, por el sombrero y la escasa expresión del rostro, y con Pierrot el loco, cuando en los primeros minutos aparece con la cara pintada de azul.

El filme, como toda obra cinematográfico-poética tiene escenas hermosas y simbólicas, a destacar hacia el inicio cuando luego del incidente del tren Harry besa a su amiga, o el sueño de Harry hacia el final de la película donde se representa una especie de paraíso personal o al menos una situación paradisiaca. A destacar para finalizar el delicioso uso de música clásica en algunas escenas, pero sobre todo el maravilloso uso del silencio en otras.

Millones de gracias a eurídice por otro trabajo que nos regala, y que disfruten con el "Ser o no ser" de Harry Munter.


HarryMunter.part1.rar
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21 septiembre 2012

Edmund Goulding - The Razor's Edge (1946)


El filo de la navaja / Le Fil du rasoir
VO English | Subs: Castellano / English / Français / Português
144 min | xvid 576x432 (4:3) | 1263 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.976 fps |
1.41Gb + 3%
http://www.imdb.com/title/tt0038873/

An adventuresome young man goes off to find himself and loses his socialite fiancée in the process. But when he returns 10 years later, she will stop at nothing to get him back, even though she is already married.
Traumatizado por la guerra, un hombre decide abandonar su frívolo medio social y su pasado sentimental para partir a la India en búsqueda de la sabiduría. Cuando vuelve de su periplo, encuentra a la mujer que quiso y que está dispuesta a todo para reconquistarlo.
 
Alors qu’il commençait à travailler à l’adaptation du roman de Somerset Maugham intitulé Le fil du rasoir, le cinéaste George Cukor est exclu du projet en raison d’un désaccord artistique avec le tout puissant Darryl F. Zanuck. Edmund Goulding, déjà auteur d’un remake de Of human bondage la même année, se retrouve donc pour la seconde fois de sa carrière à la tête d’une transposition de l’oeuvre de l’écrivain homosexuel. On y retrouve d’ailleurs de nombreux thèmes chers à l’auteur : le traumatisme causé par la Première Guerre mondiale, la critique d’une société basée sur le paraître, les errances du coeur et l’impossibilité de former un couple harmonieux, ainsi qu’une recherche spirituelle conduisant le personnage principal en Orient.  Autant d’obsessions déjà entrevues dans Le voile des illusions de Richard Boleslawski (1934) ou encore L’emprise de John Cromwell (1934). Ici, l’auteur s’en prend de manière très évidente au matérialisme galopant qui touche alors les Etats-Unis, totalement engloutis dans l’illusion du bien-être procuré par la consommation tous azimuts. 
Cet idéalisme, bien qu’assez naïf, nous touche grâce à la conviction des acteurs, tous remarquables, mais aussi grâce à l’exceptionnelle implication du metteur en scène. La réalisation d’Edmund Goulding est ainsi d’une belle fluidité, magnifiée par de gracieux mouvements de caméra qui enveloppent les personnages afin de mieux faire ressortir leur trouble intérieur. Entièrement tourné en studio, Le fil du rasoir bénéficie de somptueux décors de Thomas Little et d’une photographie contrastée d’Arthur Miller. Même si l’ensemble souffre d’une durée excessive, ainsi que d’une tendance à tomber dans certains clichés (la femme vénale et calculatrice, l’Orient salvateur), cette ode à la bonté et à la spiritualité demeure un grand moment de cinéma... Et l’un des meilleurs films de son auteur.
Apenas empezaba a trabajar en la adaptación de la novela de Somerset Maugham titulada The Razor's Edge, cuando el cineasta George Cukor fue eyectado del proyecto a causa de un disenso artístico con el todopoderoso Darryl F. Zanuck. Edmund Goulding, ya director de una remake de Of human bondage el mismo año, se encuentra así encabezando por segunda vez en su carrera una transposición de la obra del escritor homosexual. Encontramos aquí por otra parte numerosos temas caros al autor: el traumatismo causado por la PGM, la crítica de una sociedad basada en las apariencias, las vueltas del corazón y la imposibilidad de formar una pareja armoniosa, así como una búsqueda espiritual que lleva al protagonista al Oriente. Otras tantas obsesiones ya entrevistas en The Painted Veil de Richard Boleslawski (1934), o en el Of human bondage de John Cromwell (1934). Aquí el autor se enfrenta de manera muy evidente con el materialismo galopante que reina por entonces en unos EEUU totalmente devorados por la ilusión de bienestar derivada del consumo de todo tipo. (...)
Aun en su ingenuidad, este idealismo nos emociona gracias a la convicción de los actores, todos notables, pero también gracias al excepcional trabajo del director. La realización de Edmund Goulding despliega una grata fluidez, amplificada por elegantes movimientos de cámara que envuelven a los personajes y dejan mejor entrever sus conflictos internos. Enteramente rodada en estudios, The Razor's Edge se ve enriquecida por los suntuosos decorados de Thomas Little y por la contrastada fotografía de Arthur Miller. Aun si el conjunto adoleciera de una duración excesiva, así como de una tendencia a caer en ciertos clichés (la mujer vengativa y calculadora, el Oriente salvador), esta oda a la bondad y a la espiritualidad no deja de constituir uno de los grandes momentos del cine... Y uno de los mejores films de su autor.
Virgile Dumez, Avoir-alire.com 
20th Century Fox purchased the film rights from Maugham in March 1945 for $50,000 plus 20% of the film's net profits. The contract stipulated that Maugham would receive an additional $50,000 if the film did not start shooting by February 2, 1946. In August 1945, producer Darryl F. Zanuck had the second unit begin shooting in the mountains around Denver, Colorado, which were to portray the Himalayas in the film. The stars had not yet been cast; Larry Darrell was played by a stand-in and was filmed in extreme long shot. Zanuck wanted Tyrone Power to star and delayed casting until Power finished his service in the Marines in January 1946.
Zanuck originally hired George Cukor to direct, but creative differences led to Cukor's removal. Although Maugham wanted his friend (whom he had in mind when he created the character) Gene Tierney for Isabel, Zanuck chose Maureen O'Hara but told her not to tell anyone. As O'Hara recounted in her autobiography, she shared the secret with Linda Darnell, but Zanuck found out, fired O'Hara, and hired Tierney. Betty Grable and Judy Garland were originally considered for the role of Sophie before Baxter was cast. Maugham wrote an early draft of the screenplay but it is unknown how much of his version, if any, was used in the final script.
La 20th Century Fox compró a Maugham los derechos de adaptación de la novela en marzo de 1945 y le pagó U$S50.000, más un 20% de las ganancias a que el film diera lugar. El contrato estipulaba que Maugham recibiría otros U$S50.000 adicionales si el rodaje no comenzaba antes del 2 de febrero de 1946. En agosto de 1945, el productor Darryl F. Zanuck ya tenía a su segunda unidad de rodaje trabajando en las montañas cercanas a Denver, Colorado, que habían de hacer las veces del Himalaya. Aún no se sabía quiénes serían los protagonistas; Larry Darrell era interpretado por un extra tomado en planos muy largos. Zanuck quería a Tyrone Power y retrasó el casting hasta que Power terminó su servicio con los Marines en enero del 46.
Inicialmente, Zanuck contrató a George Cukor, pero diferencias creativas llevaron a su remoción. Aunque Maugham quería a Gene Tierney en el papel de Isabel (la había tenido incluso en mente cuando creaba el personaje de la novela), Zanuck se había decidido por Maureen O'Hara, pero le pidió a ésta que no se lo revelara a nadie. La O'Hara relata en su autobiografía que compartió el secreto con Linda Darnell, pero que Zanuck lo supo y la descartó en favor de Tierney. Para el papel de Sophie fueron consideradas en un principio Betty Grable y Judy Garland, hasta que apareció Anne Baxter. Maugham escribió un borrador preliminar para el guión, pero no se sabe cuánto de su versión, si es que se utilizó, pasó al texto definitivo.
Wikipedia

Subida en KG por "unknown" (sic transit gloria mundi). La volví a ver estos días y verifiqué que los subtítulos castellanos están bastante bien, sólo me tomé la libertad de extirparle una vocal intrusa al adjetivo 'snob'.

The Razor's Edge.part1.rar
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20 septiembre 2012

Mikio Naruse - Onna no rekishi (1963)

La vida de una mujer
Japonès/Japanese (Subs francés incrustados) I Subs:Castellano/English
120 min I Xvid 672x288 I 1198 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
1,12 GB + 3%
En los suburbios de Tokio, Nobuko Shimizu, jefe de una peluquería, vive con su suegra, Kimiko, y su único hijo de 25 años, Kohei. 
Naruse –una influencia determinante en cineastas orientales contemporáneos, como Edward Yang y Hou Hsiao-hsien– se inició como asistente de Heinosuke Gosho, en los estudios Shochiku, durante el período mudo, y tuvo sus primeros éxitos como director en la década del 30. Pero fue recién a partir de los años 50, en una serie de melodramas para la compañía Toho, que alcanzó su verdadera culminación. Autor de sutiles trasposiciones de la literatura de Fumiko Hayashi y Yasunari Kawabata, Naruse se convirtió también en el creador de varias de las más legendarias estrellas femeninas del cine japonés, las actrices Hideko Takamine, Isuzu Yamada y Setsuko Hara. Con ellas como estandarte, Naruse retrató el desmantelamiento de la familia patriarcal japonesa y el malestar conyugal, siempre desde el punto de vista de la mujer. 
Mucho antes de la llegada del feminismo, Naruse trató temas particularmente sensibles para el público femenino, como el dilema entre permanecer fiel a la familia tradicional o tomar un rumbo independiente. A diferencia de las mujeres inmortalizadas por Ozu y Mizoguchi, que solían aceptar su condición con estoicismo, las mujeres de Naruse son también víctimas del mundo masculino, pero se rebelan contra el sistema que las oprime y prefieren un camino solitario antes que resignar su libertad. (...) (Página 12)
Junto con Ozu y Mizoguchi, Mikio Naruse es el tercer gran nombre de la generación de cineastas iniciados en la industria cinematográfica japonesa durante los años 20, en el período del cine mudo. Su estilo puede parecer más transparente, menos llamativo y elaborado que en los filmes de sus dos ilustres contemporáneos, pero comparte con ellos una consciencia plena de sus poderes. Como Ozu, Naruse era un especialista en el género  shomin-geki, término que designa las películas sobre la “gente común”, la clase media del Japón contemporáneo. Pero si éste era el género más característico de la Shochiku, la compañía para la que Ozu trabajaba, Naruse estaba en la nómina de la cada vez más poderosa firma Toho. Por otra parte, Naruse compartía con el maestro Mizoguchi su interés por el melodrama con discurso social y las historias centradas en la condición de la mujer en una sociedad patriarcal como la japonesa.
A diferencia de las heroínas sacrificiales de Mizoguchi, siempre obligadas a transitar por las vías de un “estado prostitucional” generalizado que las convierte en concubinas, mantenedoras de hombres volubles o víctimas siempre potenciales de la violación (física o moral), las de Naruse son esposas o amantes pragmáticas que afrontan la poligamia tácitamente aceptada de una sociedad donde la infidelidad masculina se toma como hecho consumado. O, como en el caso de la “mama-san” (encargada de un bar que emplea mujeres de compañía; no exactamente prostitutas) de Onna ga kaidan wo agaru toki (Cuando una Mujer Sube la Escalera), se trata de supervivientes que luchan en solitario por mantener su dignidad individual frente a la tentación de quedar bajo el patronazgo de un amante rico.
Con Mizoguchi, Naruse podría contar igualmente como uno de los maestros del melodrama, acaso el más sutil de todo ese vasto conjunto que hemos querido llamar durante tanto tiempo “cine clásico” (esto es, el modo básico de representación producido por la industria cinematográfica, no sólo en Hollywood, entre 1920 y 1965: cine narrativo, de base novelesca, adherido a códigos de género y con estrellas reconocibles por el gran público). Las grandes películas de Naruse en los años 50, al menos desde Meshi  (El Almuerzo, 1952) son melodramas. Yama no oto (El Sonido de la Montaña, 1954) y, sobre todo, Ukigumo (Nubes Dispersas, 1955) formarían con Cuando una Mujer Sube la Escalera su terna de grandes obras maestras. Esta última contiene sin embargo algunas claves diferenciales que es preciso subrayar. Para empezar,  lo melodramático queda sensiblemente reducido a la presencia de una serie de inflexiones, amores
nunca simétricos, nunca totalmente correspondidos, entre personajes para los que el sexo y los afectos no pueden ser más que transacción mercantil. El melodrama es aquí más bien un escenario reconocible, y no una actividad del relato dirigida a la efusión de los deseos, sino más bien a un estado permanente de suspensión de los mismos. (...) (Aula de Cine)
Yet another Naruse family drama starring Hideko Takamine. Here Takamine is a war widow, living with her grown son (Tsutomo Yamikazi) and mother-in-law (Natsulo Kahara) -- and supporting the family by running a beauty parlor. Hardworking Takamine is reasonably content -- until her son announces he wants to marry a dancing girl from a cabaret (Yuriko Hoshi) -- at which point, familial strife ensues. Along the way, the film dips into the past, as Takamine recalls her courtship, early days of marriage, the war years (etc.). By and large a very interesting, black and white Tohoscope format film. Other than being a bit more diffuse than the average Naruse film, the only real flaw is a score that occasionally includes cheesy synthesized-sounding music.
"Desde muy joven he creído que el mundo en el que vivimos nos traiciona." Mikio Naruse

Nuevos enlaces, cortesía de chicharro

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-o-
Mikio Naruse en Arsenevich
Onna no rekishi (1963) 

PD: La peli tiene subs franchutes incrustados, pero ello en verdad no importa, es una obra maestra, en cuanto aparezca una copia mejor la reemplazaremos.